Recnik arhitektonskog projektovanja a-e

AD HOC PROJEKAT Projekat, često kolaž, kod kojeg je svaki deo objekta ili svaki element kompleksa objekata dizajniran sa minimalnim odnosom prema celini. Projekti adhokizma često uključuju elemente preuzete iz kataloga.

AGREGACIJA U ARHITEKTURI Pojam agregacije u arhitekturi dao je Manfredo Tafuri (“Projekt i utopija”), po kojem agregaciju predstavlja nagomilavanje, sakupljanje, zbijanje. Takodje, to je pridruživanje, primanje osobina jednog arhitektonskog stila.

AKCIJA U SOCIJALNOM PROSTORU Osetljivo pitanje ljudskih potreba najpre nas upućuje na sve vidove ljudske kooperacije i uzajamnog podsticanja kao i na direktne odnose sa materijalnim objektima - predmetima upotrebe i orudja. U mogućnosti smo, da prema filosofskoj definiciji prakse, odredimo i polje interesa: (1) odnos prema predmetima i dejstvovanje u socijalnom prostoru obrazuje niz potreba za različite oblike prostora - u prvom redu uslove da se potrebe u promenljivom prostoru razvijaju, stvaraju, ukidaju, da se odnosi prema predmetima, osobama ili institucijama ne zatvaraju u idealne sisteme veličina; (2) socijalni prostor je višeznačan, promenljiv, iščezljiv, modelira se prema vrstama ljudskih organizacija; (3) socijalni prostor je osobeni znak svakodnevlja, osposobljen i usmeren na ljudsko ponašanje; (4) socijalni prostor orijentiše i motiviše, pa se ne može izgradjivati samo na nivou primarnih odnosa korisnika i predmeta; (5) svrsishodno delanje otvara za prostor niz potreba čija se nužnost i mogućnost ne zatvara u sistem, ona je podsticajna za uvek nove doprinose, novi razvoj oblika potreba za proširivanjem njihovog smisla; (6) saznanje o promenljivim osobinama potreba iziskuju potrebu praćenja i organizovanog ispitivanja njihovih razvojnih mogućnosti - što sve znači da cilj nije u izgradjivanju završnih modela.

“Sloboda leži u neograničenom ličnom izboru i sopstvenom izražavanju” - su osnovna opredeljenja predstavnika teorije i prakse akcije u socijalnom prostoru, i to od marginalne arh. sveta posebno u SAD-a, a koja zamenjuje tehničku perfekciju, kopenhaške komune Kristijanija - planirane za stanovnike sa njima, a za razliku gde to čine isključivo stručnjaci, do utopijskih projekata i nekih ostvarenja Gaudi-ja, Cheval-a i Soleri-ja. Ove težnje, tj. veze u različitom obliku ispituju načine kako “umetnost novog doba postaje funkcija u odnosu izmedju čoveka i njegovog bivstvovanja u svetu; ona pruža nacrte, koji, u skladu sa razvojem čovekovog stava prema svojoj okolini i prema sebi samom, teži da iz stvarnosti izvuče njena stalna- promenljiva značenja.”

Akcije ovakve vrste su samo reakcije na stanja koja nimalo ne teže da poprave situaciju, gde se stalno granica kontrolisanosti pomera na račun spontanosti.

Polje susreta odvaja posredno i neposredno učešće korisnika, pri čemu je ovo prvo, posredno učešće korisnika, disciplinarno jasno. U drugom, pak, očekuje se izgradjivanje postupaka, akcija za saodlučivanje, pa se grube greške čine, kada se ova vrsta korisnikovog delovanja poistovećuje prihvatanjem njegovog stručnog amaterizma. To je jedna bojazan, a druga je u birokratizaciji ove akcije koja čini privid saodlučivanju odnosno vrši manipulisanje korisnikom.

AKSIJALAN PLAN (eng. axial plan). Plan gradjevine isprojektovan longitudinalno ili duž aksisa, ose; odnosno, gradjevina koja nije gradjena prema centralnom planu. V. Plan.

ALOKACIJA (n.lat. allocatio dodavanje, dodatak) U arhitektonskom i urbanističkom smislu, dodavanje, dodatak uz jedan postojeći arhitektonski objekat, koji sa njim gradi kompozicionu i funkcionalnu celinu. Na crkvama, to je narteks – priprata, na ostalim objektima to mogu da budu krila gradjevina. Alokacija u urbanističkom smislu predstavlja dodavanje jedne urbane celine – bloka, zone, ulice – postojećoj urbanoj celini. Alokacija kao metoda u arhitektonskom projektovanju i urbanom planiranju predstavlja način da se postojeći ograničen prostor proširi ili da se u postojeću sredinu uvedu novi prostorni elementi.

ALTERNATIVNO PLANIRANJE (eng. alternative planning) Naziv za urbanističko planiranje i urbanističko projektovanje koje predstavlja alternativu shvatanjima i urbanističkim koncepcijama koje vladaju u jednom periodu. A.p. najčešće predstavlja individualan doprinos pojedinaca ukupnoj urbanističkoj misli, u samom nastanku opredeljenom na utopiju, a redje da bi bio realizovan. Mnogi urbanisti su nudili svoje predloge idealnih alternativa, kao na pr. Bruno Taut sa svojim Centrom zajednice iz 1918.g. ili Tony Garnier sa Industrijskim gradom iz 1904.g. Oba projekta predstavljaju veliki opšti doprinos urb. teoriji i sadrže osnovu utopijskog socijalizma - alternative.

AMBIGVITET, ARHITEKTONSKI (lat. ambiguitas dvoznačnost, dvosmislenost) Jedan arhitektonski objekat ima ambigvitetno svojstvo ako je njegov karakter, izraz ili značenje dvosmisleno. U arhitekturi, ambigvitet može da bude proizvod namere projektanta ili je to posledica protoka vremena ili pogrešne upotrebe objekta. Arhitektonski jezik je u osnovi ambigvitetan, dvosmislen, jer daje mnoštvo mogućih tumačenja, rešenja. Prostor je polivalentan, multifunkcionalan, pa prema tome i dvosmislen.

ANALITIKA (grč analutikh) Teorija analize; veština i metoda raščlanjavanja misli i pojmova u njihove sastavne delove; elementarna logika koja se bavi pojmovima, sudovima i zaključcima.

ANALIZA (grč. analusiz) Raščlanjavanje, razlaganje celine na njene delove; prikaz, ocena, ocenjivanje; logička analiza predstavlja razlaganje pojma u njegove oznake, suda u njegove delove; psihološka analiza predstavlja raščlanjavanje jedne psihološke predstave u njene elemente; suprotan pojam- sinteza

U urb. i /ili arh. smislu analiza se može vršiti u odnosu na veoma širok broj aspekata konkretnih formi.Tu spadaju, izmedju ostalih, analize u odnosu na prostor:: okruženje, lokaciju, klimu...; vreme odnosno stil; izabrani konstruktivni sklop; urb. i arh. elemente, njihove odnose i sklopove i td.

ANALIZA FORME Načelno, ovde ćemo obradjivati dva pristupa analizi umetničke/arhitektonske forme: u prvom je to strukturalna analiza, a u drugom istorijska analiza forme.

Prva analiza, strukturalna, traži odgovor na tri grupe problema: faktura, formalne karakteristike i princip izgradjivanja celine. Detaljnije, tu spada, što se problema fakture tiče, , zbir metoda pomoću kojih je izvedena jedna forma, objekat, urb. sklop, popis obrade i gradje; druga grupa problema tretira pitanja oblika, veličine, jačine, boje, intervala, materijala, svetlosti i okruženja; treća grupa analizira grupisanje mase/masa. Uočavajući ovde dva polarna proizvoda, t.zv. “male i velike forme”, čitav niz kombinacija izmedju ovih, dopušta nam da se odlučimo za odgovarajući način - onaj koji najbolje odgovara delatnoj strani prostora i sredini, gde novi oblik nastaje. Ova dva profesionalna naziva “mala i velika forma”, objašnjavaju da je “mala” - način izgradjivanja sklopa vidljivim grupisanjem jedinica, tako da je njegov sastav lako uočljiv. Spajanjem tih samostalnih tela u odredjenu vrstu sklopa dovelo je, u dosadašnjim uočenim postupcima projektovanja do posebnog naglašavanja površina za kretanje, u oba smera (horizontalni + vertikalni), te one dominiraju celinom. Obrnuto ovom, “velika forma” je jedinstveno telo čiji se delovi ne uočavaju u spoljnjem doživljaju prostora, već su oni sprovedeni u granicama osnovne mase.

Istorijska analiza forme odvija se na trostrukom koloseku, univerzalne istorije oblika, posebne istorije i individualnog razvitka forme, ispitivanjima odakle potiče stvarna istorija koncepta, kakvi su pravci njegovog kretanja i njegova eventualna budućnost. Osnovna je pretpostavka za ovakvo razmišljanje dobro poznavanje sveukupnog, svetskog iskustva, čime se jedan prostorni koncept uvek može odredjivati, uporedjivati i predvidjati njegov razvoj.

U analizi unverzalne istorije oblika može se uočiti kao slučaj male ili velike forme i pojava takve koncepcije ustrojavanja prostora, na Bliskom Istoku ili na Balkanu na pr., i uporedjivati sa sličnim strukturalističkim projektima. Stoga se ne bi mogao prihvatiti naziv za ovakav postupak samo prema oblicima u našem vremenu, jer prava njihova istorija počinje mnogo ranije. Sličan je slučaj i sa većinom nacionalnih istorija prostornih oblika, gde se svaki rezultat odredjuje u složenom istraživanju njihovog razvoja i izvan granica odredjene racionalnosti. U trećem delu - individualnog razvoja forme - uzimajući bilo koji deo strukture, vrši se njeno analiziranje, vrednovanje i uporedjivanje.

To je veoma čest slučaj, koji odvodi ka pogrešnim zaključcima o potrebi imitacije nekih oblika prošlosti.

Osim mogućnosti da se koncept prostora odredjuje svojom delatnom stranom - šta čini, ili formom - kako čini, ovaj se koncept po svome sveukupnom delovanju, uvrštavanjem u širu prostornu celinu, analizira u smislu njegovog značenja.

Tako se utvrdjuju njegova bitna svojstva, pa se smisao ponudjenog koncepta označava kao član porodice jednoprostora ili višeprostora u najširem zahvatu, utvrdjuje se njegovo individualno ili društveno značenje.

Analiza forme, na primeru slučaja Mies van der Rohe-a, utvrdjuje postupak sa velikom formom, čiji je smisao (analiza smisla) stalno dogradjivanje koncepta “kutije”; tako ovaj iskaz u delu analize smisla obuhvata sve bitne oblike rada ovog arhitekte. Za ovu vrstu analize forme, posebno u kritičko istorijskom delovanju, imamo i velike razlike u tumačenjima pojava. Takav je slučaj neslaganje u mišljenjima o proceni moderne arh. filozofa Ernst-a Bloch-a (1885-1977) i Siegfrid-a Giedion-a (1888-1968). Poznato je da su pioniri moderne arh. još od dvadesetih godina XX v. isticali brod kao metaforu za prasimbol kuće - Nojevog kovčega. S. Giedion vidi u “pokretnoj” kući vezu prostora i vremena - “prostor-vreme-kontinuum”, dok E. Bloch kaže: “Danas kuće mnogo gde izgledaju kao da su spremne za put....iznutra su svetle i gole poput bolesničkih soba, izvana deluju poput kutija na pomičnim nogarima, ali i poput brodova... U svemu tome ima neko značenje jedino smeranje tih pojava da otputuju same, iz sebe, ima upravo kuća kao brod”. Ova dva ispoljena mišljenja, Bloch - ovo razjedinjenje i Giedion - ovo ujedinjenje nauke i umetnosti u delu prostora, pokazuju koja su značenja dobila, sa ovim mišljenjima, primat. Očigledno isticanje socijalnog udela, uz sva njegova iskustva preživljenog fašizma, stavila je za Bloch-a u drugi plan i neke konceptualne odlike čije se teorijsko značenje ne može, u ovom slučaju, zaobići. Ima isuviše slučajeva čije bi navodjenje govorilo o manipulacijama u oblasti ove analize, pri čemu su na prvom mestu sve prakse totalitarnih režima.

ANALIZA KONFORA OBJEKTA Prilikom arhitektonskog projektovanja vrši se analiza konfora objekta, i to: upotrebnog konfora, vizuelnog konfora, vazdušnog konfora, akustičnog konfora i dr.

ANALIZA KVALITETA KOMUNIKACIJA Prilikom arhitektonskog projektovanja, vrši se analiza kvaliteta: horizontalnih., vertikalnih, primarnih i sekundarnih komunikacija; komunikacija i veza u i izvan objekta i td.

ANALIZA MERA I DIMENZIJA Vrši se kao: analiza veličine prostorije, analiza odnosa prostorija, analiza veličina prostorija, analiza odnosa medju prostorijama – stambeni/ radni/ servisni/ komunikacioni.

ANALIZA MOGUĆEG PONAŠANJA KORISNIKA Predstavlja tip sociološke i pihološke analize, gde je potrebno utvrditi sheme ponašanja korisnika u jednom prostoru i medjuzavisnost promena ponašanja u odnosu na promene u datom prostoru.

ANALIZA PROSTORA, FORMALISTIČKA V. Formalikstička analiza prostora

ANALIZA PROSTORNE JEDINICE Vrši se kao: studija jedinice, studija komunikacije, analiza medjusobnih elemenata prostorne jedinice. Analiza struktura prostorne jedinice vrši se kao analiza inicijalne fleksibilnosti strukture, analiza primarne fleksibilnosti strukture.

ANALIZA SKLOPA Prilikom arhitektonskog projektovanja, vrši se analiza sklopa arhitektonskog objekta. Analiza sklopa se vrši kao: saobraćajna analiza sklopa, funkcionalna analiza sklopa, analiza odnosa površina sklopa, analiza medjuzavisnosti elemenata sklopa. Analiza zona sklopa obuhvata: analizu ulazne zone sklopa, analizu javne zone sklopa, analizu privatne zone sklopa, analizu servisne zone sklopa, analiza komunikacione zone.

ANALIZA UTICAJA NA OKRUŽENJE (AUO) AUO su studije koje se preduzimaju sa ciljem utvrdjivanja i ocene uticaja koje predložene aktivnosti/projekat može imati na životnu sredinu tokom eksploatacionog veka. AUO je sastavni deo procesa planiranja, odnosno procedure donošenja odluka o razvoju; provera kojoj podleže predlog na ovaj način omogućava bolje i ekološki odgovorno odlučivanje. Na osnovu nalaza i zaključaka AUO studije predloženi projekat/plan se odobrava ili ne, odnosno, utvrdjuju se uslovi pod kojima se odobrava izgradnja i eksploatacija. Studijom se utvrdjuju i ocenjuju uticaji na životnu sredinu, ljudsko zdravlje i ukupnu dobrobit u ekološkom smislu, za različite vremenske horizonte i prostorni obuhvat. Takodje, predlažu se alternativna rešenja, ukoliko je potrebno, mere za ublažavanje negativnih uticaja kao i način i instrumenti za uspostavljanje kontrole nad uticajima. AUO spada u grupu opštih instrumenata za uspostavljanje kontrole nad prostornim razvojem, očuvanjem i zaštitom životne sredine. U zemljama koje kvalitet životne sredine i očuvanje životne sredine stavljaju u rang razvojnih prioriteta (na pr. u Holandiji je to treći po važnosti razvojni cilj), AUO je takodje instrument za realizaciju razvojnih ciljeva. U dosadašnjoj praksi niza zemalja AUO je radjena uglavnom za projekte objekata, sa širokom tendencijom proširivanja obaveznosti i na programe, planove i politike ukupnog urbanog razvoja.

ANALIZA UTICAJA Predstavlja jednu od prvih arhitektonskih analiza koje je potrebno izvršiti na početku arhitektonskog projektovanja. Analiza uticaja uključuje: prirodne uticaje, ekološke uticaje, socijalne uticaje, kulturne uticaje, ekonomske uticaje, političke uticaje, tehničke uticaje, tehnološke uticaje.

ANALIZA, ARHITEKTONSKA V. Arhitektonska analiza

ANALIZA, MEHANIČKA V. Granulometrija

ANALIZA, URBANA V. Urbana analiza

ANALIZA, URBANISTIČKA V. Urbanistička analiza

ANALIZE KVALITETA PROSTORNIH JEDINICA Prilikom arhitektonskog projektovanja vrše se sledeće karakteristične analize kvaliteta prostornih jedinica: pojedinačne analize kvaliteta za svaku jedinicu, funkcionalne analize kvaliteta, postignuti standard, likovni kvalitet, saobraćajni kvalitet, kvalitet veza i medjurelacija prostornih jedinica, kvalitet veza unutar jedinice.

ANALIZE PROJEKTA U ODNOSU NA LOKACIJU U odnosu na lokaciju na kojoj se postavlja jedan arhitektonski objekat, vrše se sledeće analize: analiza prirodnih uticaja, analiza stvorenih uticaja, analiza kolskog saobraćaja, analiza pešačkog saobraćaja, ekonomski prilaz, snabdevanje, analiza orijentacije objekta, analiza dispozicije delova objekta, analiza pristupa objektu, analiza urbanističkog gabarita objekta, analiza urbanističkih vizura, analiza kretanja, analiza zelenih površina.

ANALOGIJA MESTA Prema Jung-u, “logička misao je misao koja se izražava rečima, koja se obraća spoljašnjem svetu u vidu govora. Analoška ili fantastična misao je osetljiva, slikovita i nema. Ona nije govor, već razmišljanje o stvarima iz prošlosti, čin okrenut ka unutra. Logička misao je razmišljanje pomoću reči. Analoška misao je arhaična, nesvesna i neizražena. Gotovo da ju je nemoguće izraziti rečima.” Pojam a.m. povezuje se sa misaonom arhitekturom pojedinih predstavnika različitih arhitektonskih perioda. A.m. su već same po sebi projekat: one predstavljaju često ključ za razumevanje metoda projektovanja, one su “umetnost sećanja” i osluškivanje specifičnosti jednog mesta koje se pretvara u neprestano pričanje o sopstvenim korenima.

Kao metod projektovanja, a.m. je primenjivao Aldo Rossi u svojoj arhitekturi. Ovaj metod je za njega bio istovremeno logički i analoški.. “Racionalna teorija umetnosti ne želi” – tvrdio je on sam - “da ograniči značenje onoga što treba sagraditi; obzirom da znamo, a to je jasno, ono što smo hteli da kažemo, mi još uvek ne znamo da li je to samo to što smo rekli.” Medjutim, ovako shvaćena analogija mesta, za Rossi-ja postaje ne samo način na koji će svoje slike da napuni mnemotičkim referencama i nesvesnim dejstvom; ona se vezuje za tipologiju i postaje način saznanja i izgradnje urbane stvarnosti.

ANALOGIJA, VIZUELNA V. Vizuelna analogija

ANALOGIJSKA ARHITEKTURA Pojam Alda Rossi-ja kojim je on opisivao sopstvenu arhitekturu u Italiji 1970.-tih, u kojoj je on video analogiju sa istorijskim gradjevinama, vernakularnom arhitekturom, gradjevinarstvom i jednostavnim formama.

ANAMORFOZA (grč. ana-morgwsiz preobražaj, preinačenje) Preobražaj; fiz.- po optičkim zakonima unakaženo nacrtana slika nekog predmeta, ali tako da izgleda onako kakva treba da je kad se gleda sa izvesne tačke (optička anamorfoza), ili odbijanjem od pogodnog ogledala (katoptrička anamorfoza) i kroz brušena stakla (dioptrička anamorfoza); bot.- nenormalno preobražavanje usled izopačenja ili promene u navikama biljke.

ANATOMIJA ARHITEKTONSKIH OBLIKA (grč. anatomla,) Naziv za disciplinu u arhitekturi koja se bavi proučavanjem i analizom gradje, sastava, sklopa, medjusobnih odnosa arh. oblika unutar jednog ili više arh. objekata

ANATOMSKA FUNKCIONALNOST Funkcionalnost dizajna jednog objekta za ljudsku upotrebu koja je direktno povezana sa čovekovom anatomijom. A.f. stolice ogleda se u prilagodjenosti stolice čovekovoj anatomiji, odnosno, u njenoj udobnosti za čoveka.

ANCESTRALNA FORMA (eng. ancestral form predački, praotački) Naziv za praformu, prvobitnu, prauzornu formu.

ANIMOMORFNI STVARALAČKI PROCES Spoljni organi čula fizički su posrednici između spoljašnjeg, zbiljskog i unutrašnjeg sveta. Što su oni precizniji, bolje obavljaju u oba pravca ulogu posrednika. Međutim, unutrašnje kretanje duhovnih stvaralačkih čestica i senzibilnost kojom se te čestice kao nekom silom - koja se naziva i emotivnom - pomeraju, svrstavaju, usmeravaju i spajaju u neke predstave kao rezultante prethodnih duhovnih odluka, prednacrta i nacrta, ne zbiva se u spoljnjem svetu niti u njegovoj infarstrukturi, već ispod njih, u skrivenim dubinama. U tom svetu unutrašnjeg viđenja ne može biti nereda ni bezvlašća. Za njegov nastanak preduslov je raspolaganje nadčulnim organom unutrašnjeg opažaja. Bez te moći unutrašnjeg opažaja ljudsko biće nije u stanju da upravlja unutrašnjim kretanjem duhovnih stvaralačkih čestica i da ih poveže u snopove delotvornih rezultanti, a još manje da odlučuje o kvalitetivnim pojavama kompozicije, ukoliko ih je i sagledao.

Animomorfni činioci u svojoj pokrenutosti izazivaju stvaralačke procese, a to će reći unutrašnju preokupaciju ličnosti zanesenu rešavanjem nekog problema. U tom procesu učestvuju sile koje predstavljaju stvaraočeve umne sposobnosti i obilje osećajnosti - po dubini i po koloritu - kao i misaoni domet. U svakom umetničkom delu bezuslovne treba ostvariti duhovni otisak umnog lika u datom momentu stvaraočevog umetničkog razvitka, a on će, shodno duhu vremena, biti “n” dimenzionalan. Antropomorfne - čovekomerne - težnje i predstave, kao i svako raspravljenje o njima, savetno je jednom za uvek isključiti iz stvaraočeve duhovne strukture.

ANONIMNA ARHITEKTURA Naziv za arhitekturu kod koje nije moguće utvrditi njenog stvaraoca ili graditelja, odnosno, oni su nepoznati ili nebitni. Takođe, naziv za bezimenu arh. nepoznatog stvaraoca. A.a. je često tradicionalna ili narodna arh., ali može da bude veoma karakteristična, značajna pa i monumntalna. A.a. monumentalnog karaktera, nepoznata podjednako laicima i naučnicima, nalazi se , na pr. u Peruu, na pola puta između Kuska i Maču Pičua, gde leži drevni kompleks pozorišta, kome nema ravna nigde u svetu. Ovaj kompleks, čiji su graditelji bili pripadnici plemena Maras, obuhvata pet pozorišta, izvanredne akustike.

ANONIMNI DIZAJN (eng. anonimous design) Pojam koji obuhvata mas proizvedene artikle kod kojih je dizajner ostao nepoznat. Objekti dizajna se ističu svojim dobrim karakteristikama: jedinstvenim karakterom, dobrom formom, izuzetnim osobinama i znalačkom upotrebom materijala. Pojam je naročito ušao u upotrebu nakon istoimene izlozbe koja je odrzana 1974.g. u Louisiana Muzeju, blizu Kopenhagena. Godine 1991. Design Museum u Londonu napravio je preporod a.d. izlozbom “ne-dizajniranog” dizajna, pod nazivom Designing Yourself.

ANSAMBL, ARHITEKTONSKI V. Kompozicija u arhitekturi

ANTAGONIZAM U ARHITEKTURI (grč. antagonismos opreka) Naziv za oprečnost, suparništvo, suprotnu težnju, delanje u suprotnom smislu, suprotnost, protivnost dva arhitektonska elementa ili konstruktivna elementa na jednom arh. objektu. Primer antagonizma u arh. predstavlja stilska upotreba ravnog krova u planinskim predelima, gradnja kuća sa velikim staklenim površinama u mediteranskim područjima, korišćenje kamena (umesto opeke) u ravničarskim područjima i dr. U urbanističkom smislu, osnovni antagonizam se sadrži na relacijama urbano-ruralno, grad-selo, centar-periferija, izgrađeno-neizgrađeno i sl.

ANTI – FUNKCIONALIZAM V. Funkcionalizam, Archizoom, Studio Archizoom

ANTI ART (engl. anti art movement). Ovaj se termin vezuje za ime Marcel Duchamp-a, koji ga je 1914.g. upotrebio da bi opisao rad koji ima karakter umetničkog dela, a u isto vreme izaziva sve predrasude o prirodi umetnosti. Tipičan primer predstavlja njegovo dodavanje brkova reprodukciji Monalisa-e, gde je poenta bila u tome da je taj čin izvršio priznati umetnik. Dada je bio prvi pokret a-a. Anti art pokret je imao veliki uticaj na Bauhaus, posebno je to bila grupa berlinskih dadaista, koja je nastala 1922.g. koji su bili pod jakim utiskom i uticajem časopisa De Stijl i Esprit Nouveau sa svojom kontinualnim izlozbama a.a., koje su predstavljale novu machine art sloganom: “Umetnost je mrtva, zivela nova umetnost mašina Tatlina!”

ANTI DIZAJN Predstavlja naziv pokreta u dizajnu koji je odbacio praksu opšte struje oblikovanja. Proširio se i ušao je u masovnu upotrebu u drugoj polovini 1960-tih godina, pre svega u Italiji. Razvijen je prvenstveno kao reakcija i odbijanje spektakularnog razvoja konzumerizma iz perioda 1950-tih i ranih 1960-tih godina, koji nije uspeo da dostigne prvobitne zahteve modernog pokreta i njegovo verovanje u dobar dizajn, već ga je pretvorio u pojednostavljeni tržišni objekt. Drugim rečima, dizajn je korišćen kao sredstvo za stvaranje lažnih čovekovih potreba, a kao rezultat toga, bilo je ostvarenje povećanja prodaje, pre nego što je to bilo unapređenje čovekovog životnog prostora. U isto vreme, formalistička estetika modernizma je odvojila predmete od njihovog socio ekonomskog konteksta (o čemu piše Gio Ponti i predstavnici realizma 1950-tih) i udenula ih u okvire kapitalizma i konzumerizma. Kao rezultat svega, jedna grupa italijanskih arhitekata-dizajnera, koju je predvodio Ettore Sottsass, postavila je 1060-tih godina cilj da redefiniše italijanski dizajn i obnovi njegovu prethodnu kulturnu i političku ulogu. Ovo je trebalo da bude inicijalno sprovedeno poništavanjem i obezvređivanjem tzv. “dobrog ukusa” mnogih italijanskih proizvoda putem iskrivljenja njihovih oblika i dimenzija, šokantnom upotrebom boja, vizuelne igre, koje su slabile funkcionalnu vrednost objekata. Među razilčitim primerima, možemo da predstavimo sofu koju su dizajnirali Pop de Pas, D’Urbino i Lomazzi za Zanottu 1971.g., koja je bila inspirisana Claes Oldenburgovim “mekim” skulpturama i predstavljala je gigantsku bejzbol rukavicu načinjenu od poliuretanske pene presvučene kožom ili stolicu Sit Down, koju je dizajnirao Gaetano Pesce 1970.g. za Cassinu, a koja je takođe bila inspirisana Oldenburgom. Revitalizaciju italijanskog modernog dizajna nastavila je grupa Memphis, ranih 1980-tih godina. Sottsass, među ostalima, dizajnirao je prototipove nameštaja koji nisu bili izvedeni, koji su predstavljali istraživanja predmeta “masovne kulture” i postavljali pitanja odnosa koncepta “ukusa”. Radeći ovo, on je proizvodio “dizajn o dizajnu” ili “meta-dizajn”. Drugi studiji, poput firentinskih arh. grupa Superstudio i Archizoom, projektovali su svoje radijalne arh. planove, uticajući na britansku arh. grupu Archigram.

ANTIMODERNIZAM Pojam opisuje Juergen Habermas prilikom kritike Modernizma, označujući ga kao arhitektonski stav protivljenja modernizmu, njegovu kritiku i kritiku mederne tradicije uopšte. Prema Habermasu “mladi konzervativci usvajaju osnovno iskustvo estetskog modela, otkriće izmeštene subjektivnosti, oslobođene od svih radnih i utilitarnih imperativa, i sa njom beže iz modernog sveta. Zauzimajući modernistički stav oni određuju jedan antimodernizam. Oni pomeraju spontane snage mašte, sopstvenog znanja i afektivnosti, u daleko i arhaično, i manihejski suprotstavljaju instrumentalnom razumu princip koji je otvoren jedino za evokaciju, bilo da se radi o volji za moć, suverenosti, biću ili dionizijskoj snazi poetskog. U Francuskoj ta linija ide od Bataillea, preko Foucaulta, sve do Derride.

ANTINOMIJA U URBANIZMU (grč. antinomia) Antinomija kao opšti pojam predstavlja protivrečnost jednog zakona sa samim sobom, protivrečnost, suprotnost dvaju sudova ili zakona. U urbanističkom smislu, antinomiju pronalazimo na relaciji selo-grad, gotovo u svim periodima razvoja grada. Koliko god je grad centar kulturne radijacije, toliko je selo žarište retencija i rezistencije. Međutim, otpori sela prema stranoj civilizaciji grada očituju se u prikupljanju vlastitih snaga, u čuvanju vlastitih tradicija i ustanov: imena, običaja, nošnje, kultova i drugih područja duhovne kulture.

ANTIRACIONALNA ARHITEKTURA V. Iracionalna arhitektura. naziv za arhitekturu čija se rešenja kose sa recionalnim stavom. Antiracionalna arhitektura je sadržana unutar mnogih istorijskih pokreta i stilova. Karakteristični periodi istorije arhitekture u kojima je antiracionalna arhitektura došla do izražaja su: gotika, renesansa i barok. U gotici, a naročito u periodu baroka, antiracionalna arhitektura se očitava u čestoj upotrebi konstruktivnih elemenata, ornamenata ili pojedinih delova gradjevine koji se suprostavljaju racionalnom smislu ili racionalnoj upotrebi. Antiracionalna arhitektura je često proizvod hira, želje za isticanjem pojedinca – investitora i njegovog značaja u društvu. U periodu renesanse, poznati su kompleksi vrtova imaginarnog karaktera. Najznačajnij primer iz ovog perioda predstavlja park vile Orsini ( Demidof ) u Bomarzu, pored Fiesole-a, u okolini Firence. U savremenoj arhitekturi SAD-a karakteristični su mnogobrojni primeri antiracionalne arhitekture. Najistaknutiji stvaraoci antiracionalne arhitekture su Gaudi u Španiji ( Palata Guel i park Guel ) i, naročito Hundertwaser u Austriji.

ANTROPOLOGIJA (grč. anthropoz anthropos čovek i logoz logos nauka) Nauka koja proučava čoveka na osnovu anatomije, fiziologije, psihologije, istorije, sociologije, filozofije, arheologije i nauke o jeziku. Takodje, nauka o čoveku, koja ispituje prirodne zakone, po kojima se oblikuje telo i razvija svest kod čoveka. U arh. su a. istrazivanja važna u vezi sa prvim arh. ostvarenjima u dobu paleolita.

ANTROPOMETRIJA (grč.) Naziv za naučnu disciplinu koja se bavi proučavanjem čovekovih telesnih mera i njihovim izvođenjem u merne jedinice i standarde za gradnju objekata. A. je imala veoma važnu ulogu prilikom određivanja osnovnih arhitektonskih mera i prilikom određivanja idealnih proporcija jednog. arh objekta. Primena rezultata a. na dizajn savremenih objekata, naročito nameštaja, danas predstavlja standardnu praksu mnogih proizvođač i dizjnera. V. Mere u arhitekturi.

ANTROPOMORFAN (gr. anthrwpo-morjoz) Sličan čoveku, koji ima čovečji oblik.

APROKSIMACIJA (Mat.). Postepeno izračunavanje neke veličine koja se približuje tačnoj vrednosti ali je ne dostiže. Postupak za izračunavanje vrednosti funkcije za datu vrednost nezavisno promenljive u blizini date vrednosti ili u datom intervalu nezavisno promenljive. Primenjuje se kod funkcija, uglavnom transcedentnih, kod kojih je neposredno izračunavanje nepodesno. Za proksimaciju se najčešće koriste polinomi (npr. Tejlorov, Maklorenov polinom) kao najprostije funkcije.

APSTRAKCIJA (lat. abstractio izvlačenje, izdvajanje, od abs od i trahere vući) je misaona operacija u procesu spoznaje objektivnog sveta, kod koje se-radi naglašavanja bitnog-odvajaju i ispuštaju sva nebitna svojstva i odnosi. A. (nefigurativna, neobjektivna) arh. je ona koja ne sadržava nikakvo podsećanje, a i nikakvu evokaciju realnosti, bez obzira na to da li je realnost polazna tačka arhitekte ili nije. A. je ona arh. koja ne predstavlja ništa drugo osim čistih elemenata kompozicije: forme, masa, površina i boja.

APSTRAKCIJA U ARHITEKTURI Izostavljanje ili znatna simplifikacija, pojednostavljenje detalja crteža jednog arhitektonskog objekta ili njegovog dela, ostavljajući u prvom planu suštinu forme i strukture, na taj način da je moguće izražavanje suštine arhitektonskog crteža ili arhitektonske kompozicije.

APSTRAKTNI PLAN 1. Naziv za arhitektonski i urbanistički plan koji predstavlja zamišljeni plan, ideju jedne građevine ili jednog grada, koja nije povezana sa konkretnim primerom grada ili stvarnim terenom. A.p. predstavljaju idealni planovi, utopijski planovi ili koncepcije arh. objekata i urban. prostora. 2. Naziv za arhitektonski ili urbanistički plan koji je načinjen na bazi apstraktnih elemenata, bez programa, urbanističkih uslova i drugih mogućih ograničenja. Apstraktni plan ima za cilj predstavljanje ideje na najbolji mogući način, kao najbitnijeg elementa plana. Apstraktno planiranje je inicijalno, idejno planiranje, a apstraktni arhitektonski plan predstavlja idejnu skicu, ideju jednog arhitektonskog objekta. Apstraktni plan može se izraditi i nekonvencionalnim metodama: putem videop rezentacije, kompjuterske animacije, teksta, skice, slike, kolaža i dr. Karakteristični protagonisti apstraktnog plana su predstavnici grupe Archigram.

APSTRAKTNI PROSTOR Predstavlja zamišljen prostor, koji postoji ili je zamišljen da postoji odvojen od materijalnih predmeta. To je misaoni prostor, koji postoji samo kao pojam. A.p. je prostor čisto logičnih odnosa. Apstraktni prostor se spoznaje pomoću shema elementarne geometrije.

ARANŽIRATI (fr. arranger) Urediti, uređivati, srediti, sređivati, rasporediti; udesiti, udešavati; spremiti, prirediti, priređivati; spremiti, prirediti, priređivati; izravnati, verovnike zadovoljiti, poravnati; složiti, napraviti sporazum.

ARANŽMAN (franc. arrangement), raspoređivanje, uređenje. Aranžirati: urediti, udesiti, pripremiti. U arh., a. ima značenje za raspored detalja, usklađivanje arh. elemenata sa arh. celinom.

ARANŽMAN, ENTERIJERSKI U enterijerskom smislu, predstavlja kompoziciju nameštaja i drugih elemenata enterijera postavljenu prema odredjenim kompozicionim zakonitostimai pravilima. Aranžmani se koriste da bi se ostvarila odredjena kompozicija arhitektonskih elemenata u jednom prosotru. Postoje zidni, podni i drugi aranžmani.

ARCHITECTURE PARLANTE (franc.) Arhitektura izražajne svrhe. Pojam je prvi put upotrebljen napisan od strane L. Vaudoyer-a u počast francuskim neoklasicistima XVIII veka, posebno u počast Ledoux-u.

AREAL (nlat. Areale) Oblast na zemlji, područje na kojem je zastupljena jedna ljudska zajednica. Pojam se takodje odnosi i na područje zastupljenosti jedne biljne ili životinjske zajednice.

ARHETIP (grč. arcetupon, prauzorak). Praslika, prauzor prapismo; naročito: prvi otisak; original; arhetipi otisci (ili: primerci) prvog izdanja; arhitip. A. pronalazimo u arhitekturi, urbanizmu, graditeljstvu, slikarstvu, vajarstvu, primenjenim umetnostima i dr. Prostorni arhetipovi su po pravilu univerzalne elementarne strukture prostora.

ARHETIP, ARHITEKTONSKI U arhitekturi, naziv za uzor ili prauzor neke forme ili stila gradnje. Arhetipove imaju svi stilovi u arhitekturi. Tako, u antičkoj grčkoj arhitekturi, arhetipove pronalazimo u tradicionalnoj folklornoj gradnji drvetom. Iz konstrukcije drvenih greda nastale su osnovne forme klasične grčke arhitekture.

Pored arhetipa u konstruktivnoj smislu, arhetipove pronalazimo u tipologiji arhitektonskih objekata ( kuća, vila, palata ). U urbanističkom smislu, arhetipove pronalazimo gotovo u svim urbanističkim elementima: ulici, trgu, pjaceti, pijaci i dr.

ARHITEKTONIKA (grč. arcitektwn, nem. Architektonik) Građevinska umetnost, nauka o građevinarstvu, neimarstvu. Veština izrađivanja jednog naučnog sistema, nauka o sistemu. U teoriji arhitekture, proučena i uspostavljena tumačenja pravila gradnje, prema kojima se projektuju i podižu arhitektonski ili građevinski objekti (v. Tektonika) kao njene tvorevine. Uopšteno naznačeno, pod pojmom a. se podrazumeva takođe arhitektonska teorija, a retko arhitektura.

ARHITEKTONSKA ANALIZA Arhitektonska analiza u svom uvodnom delu istražuje i utvrđuje rasporede među jedinicama koje obrazuju organizacije - prostor. Ona sistematizuje sredinu i ne bavi se ispitivanjem pojava, otkriva međusobnu zavisnost u jedinicama imajući uvek u vidu totalitet pojave.

U konkretnom slučaju pojava se samo prema totalitetu i međusobnom odnosu jedinica utvrđuje pa je potrebno objasniti samo taj raspored, a ne pojavu kao zaseban i svojstven fenomen prostorne organizacije. Time se mnoštvo mogućih rasporeda u organizaciji prostora sistematiše u jedinice i skupove određenih svojstava a koji u tim rasporedima, u međusobnim akcijama omogućavaju pojavu novih struktura. U ovom pravcu učinjeni su pokušaji da se organizacije objasne kao mogući pojavni nivoi stvarnosti. Tako je Doxiadis predlozio tzv. ekističke jedinice: čovek, soba boravište, boravišna grupa, malo susedstvo, susedstvo, mali grad, grad, itd., dok Norberg Shulz daje tabelu nivoa prostora i to: predmeti, jedinice, kuća, grad, pejsaž i geografija.

Ovakav način klasifikovanja nivoa je moguć kao jedan od brojnih sistema, ali sadrži u sebi uvek opasnost da se moguće pojave struktura ne poklapaju sa predviđenim klasifikacijama. Vreme i faktori sredine u širem smislu ne moraju biti izraženi, obuhvaćeni, predloženim klasifikacijama. Iz tih razloga korisnije se može pokazati definisanje izgradnje sredine - životne sredine - pokušajem utvrđivanja metoda “da se uoči koje su značajne osobine koje se ne mogu osporiti u okviru jedne porodice”.

Tako je međusobna akcija korisnika - upotrebnog predmeta - događaja i kretanja, osnovnih učesnika u svakoj prostornoj organizaciji a uz već navedene uticaje (uticaj prirodne, urbane - životne sredine, nacionalnih normi za higijenu) su osnova za razvijanje pojavnih vrednosti prostora tj. jedinica, skupova i sklopova.

ARHITEKTONSKA ARTIKULACIJA (lat. articulatio) Naziv za jasno arh izražavanje putem snažnih izražajnih elemenata kod fasade jedne građevine, odnosa masa građevine ili međusobnog odnosa više građevina. Urbanistička artikulacija predstavlja sistem jasnog urbanističkog izraza, svojstven urbanistima članovima CIAM-a ( lr Corbusierov plan za Alžir, Jose Luis Sert, Boston University tower), gde su upotrebljeni jasni arhitektonski elementi: vertikalni akcenti - soliteri, horizontalni akcenti - duge stambene lamele. V. Artikulacija u arhitekturi

ARHITEKTONSKA DENOTACIJA Naziv za arhitektonsko označavanje, obeležavanje. Sa stanovišta komunikacije, predmet koji se upotrebljava je oznaka onog tačno i po konvenciji denotiranog značenja koje predstavlja njegovu funkciju. Ovo u širem smislu znači da primarno značenje neke zgrade predstavljaju radnje koje treba izvršiti kako bi se u njoj stanovalo (arhitektonski predmet denotira formu stanovanja). Jasno je , međutim, da ta denotacija postoji i onda kada tu mogućnost stanovanja (odnosno mogućnost korišćenja predmeta uopšte) ne koristimo. Kada gledamo prozor na fasadi neke zgrade, najčešće i ne mislimo na njegovu funkciju; mislimo na značenje “prozor” koje se zasniva na njegovoj funkciji, ali je ta funkcija u njemu toliko apsorbovana da je mozemo i zaboraviti i prozor posmatrati u odnosu na druge prozore kao elemente nekog arh. ritma. Zato arhitekta moze da napravi i lazne prozore koji nemaju nikakvu funkciju, pa ipak i ti prozori (denotirajući funkciju koja ne postoji, već je samo saopštena) u arh. kontekstu funkcionišu kao prozori, dok ih sa komunikacionog stanovišta (ukoliko poruka otkriva svoju estetsku funkciju) takođe posmatramo kao prozore.

Međutim, oblik ovih prozora, njihov broj, njihov raspored na fasadi, ne denotiraju samo funkciju već ukazuju na izvesnu koncepciju stanovanja i korišćenja objekta, konotiraju jednu globalnu ideologiju koja je prethodila samoj delatnosti arhitekte.

ARHITEKTONSKA DISTOPIJA V. Distopija u arhitekturi. Najgori mogući primer koji je pronađen da bi bila prikazana jedna arh. ideja.

ARHITEKTONSKA INFORMACIJA Onoga koji pazljivo posmatra arhitekturu obuzima osećaj da je ona nešto više od pojave masovne komunikacije. Arh. se javlja kao ubeđivačka i nedvosmisleno konsolatorna poruka, ali istovremeno poseduje heurističke i inventivne vidove. Polazi od premisa društva u kome zivi, ali zato da bi ih podvrgla kritici, i svako pravo arh. delo donosi nešto novo, ne samo kada predstavlja građevinu pogodnu za stanovanje ili konotira izvesnu ideologiju stanovanja, već i onda kada, samim svojim postojanjem, kritikuje načine i ideologije stanovanja koji su joj prethodili.

Arhitektonska informacija, kao tehnika koja služi ubeđivanju, ukoliko denotira izvesne funkcije i ukoliko forme poruke zavise od materijala od koga je sačinjena, samu sebe označava prema zakonima estetske poruke. Označavajući samu sebe, ona istovremeno pruža informaciju ne samo o funkcijama koje podstiče i denotira, već i o načinu na koji je odlučila da ih podstakne i denotira.

ARHITEKTONSKA KOMUNIKACIJA (engl. architectural communication) Način komuniciranja izmađu arhitektonskog plana i čitaoca, odnosno, rhitektonskog dela i posmatrača. U a.k. su uključena mnogobrojna sredstva arhitektonskog izraza, kao što su: mase, površine, odnosi, proporcije, vizuelni identitet, materijali, tekstura, boja, broj, mere, konstruktivni sistemi, konstruktivni elementi, arhitektonski redovi, stilske karakteristike, arhitektonsko nasleđe, slika, crtež, reljef, simbol, znak, sadržaj i dr.

ARHITEKTONSKA KONOTACIJA Naziv za arhitektonsko saoznačavanje, saobeležavanje. Jedan arhitektonski objekt moze da denotira neku funkciju ili da konotira izvesnu ideologiju funkcije. Ali, on bez sumnje, može da konotira i druge stvari. Prostor jedne pećine, tako, označava funkciju u smislu “zaklona”, ali je vremenom počeo da konotira i “porodicu, centar zajednice, bezbednost”, i t.d. Teško bi bilo reći da je ova konotativna priroda pećine, ova njena simbolička “funkcija”, manje “funkcionalna” od one prve. Drugim rečima, ako pećina denotira jednu utilitas (lat. korist, korisna ustanova), moramo se upitati da li je, za ciljeve udruženog života, manje korisna konotacija intimnosti i familijarnosti, povezana sa svojim simboličnim vrednostima. Konotacija “bezbednost” i “zaklon” zasnovana je na primarnoj denotaciji utilitas, ali ne izgleda manje vazna od nje.

Treba razjasniti da se simbolične konotacije shvataju kao funkcionalne ne samo u metaforskom smislu, već i po tome što saopštavaju mogućnost društvenog korišćenja predmeta koji se neposredno ne poistovećuje sa “funkcijom” u uskom smislu te reči. Jasno je da je funkcija prestola na pr. simbolična, kao što je jasno da je u odnosu na svakodnevno odelo večernje odelo “funkcionalno” jer, zahvaljujući kompleksu konvencija koje konotira, omogućava izvesne društvene odnose, potvrđuje ih, pokazuje njihovo prihvatanje od strane onoga koji njime saopštava sopstveni rang, sopstvenu odluku da poštuje izvesna pravila, itd.

ARHITEKTONSKA KONSTRUKCIJA Konkretizacija arhitektonskog prostora kao primarnog elementa arhitekture postiže se izgradnjom odredjenog arhitektonskog korpusa, tj. specifičnog sistema konstrukcija koje, povezane u celinu, formiraju ukupni prostorni organizam arhitektonskog objekta. Definisanje arhitektonskih konstrukcija u osnovnom kvantitativnom pogledu (čvrstoća, dimenzije, izrada, materijal) spada u područje tehničke delatnosti. U suštini je razvoj arhitektonskih konstrukcija najuže povezan sa stupnjem razvoja materijalne kulture ljudskoga društva i stvarnim mogućnostima za izbor dostupnog materijala u odredjenom području. Tehnički razvoj arhitektonskih konstrukcija zavisan je u suštini o svojstvima i čvrstoći materijala od kojih se konstrukcija izvodi. Sa druge strane, sa razvojem arhitektonskih konstrukcija i njihovim usavršavanjem povezan je velikim delom stupanj slobode u koncepciji arhitektonskog prostora.

U osnovi postoje dve glavne grupe gradjevinskih materijala od kojih se izvode bitni delovi arhitektonskih konstrukcija. U prvu grupu ulaze gradjevinski materijali koje čovek nalazi u prirodi, a to su drvo, zemlja i kamen, a u drugu grupu materijali koje je čovek u fazi višeg tehničkog razvoja počeo proizvoditi ili ih je pronašao, a to su čelik, beton i armirani beton.

ARHITEKTONSKA KRITIKA (nem. Architekturkritik) Poput arhitektonske teorije, a.k. rezi da uspostavi pravila i zakonitosti unutar arhitekture kao umetnosti. A.k. analizira i vrednuje arhitektonske primere upoređujući ih sa opšte prihvaćenim pravilima arhitektonskih dostignuća i iznalazi u njima nove vrednosti ili kritikuje sva negativna odstupanja od onih opšte prihvaćenih i opšte uspostavljenih. A. k. se razvijala nezavisno od razvoja arh. stilova i uvek je težila da bude aktuelna. Najznačajniji majstori a.k., između ostalih, bili su: Adolf Loos, Walter Gropius i Le Corbusier.

ARHITEKTONSKA MERA Mere gotove građevine, na pr. mere završne obrade materijala, kao pločica, ploča od šperovanog drveta, stolarskih ploča; mere za delove instalacija i tehničkih uređaja; čiste mere obloženih prostorija; mere doteranih površina; spratne visine.

ARHITEKTONSKA PROBLEMATIKA, ELEMENTI ARHITEKTONSKE PROBLEMATIKE Ukupna problematika sa područja kompleksne arhitektonske delatnosti može se podeliti prema različitim kriterijima. U odnosu na osnovne elemente materijalne egzistencije arhitektonskoga objekta, analizom se obuhvataju problemi arhitektonskoga prostora i problemi arhitektonske konstrukcije (povezane sa svojstvima materijala). U odnosu na proces nastajanja arhitektonskog dela, analizom se obuhvata problem arhitektonskog projektovanja (u kompleksnom smislu, njegove naučne i umetničke komponente) i problem realizacije projekta (izvodjenja gradjevine). Sa uopštenoga stajališta teorije arhitekture, ukupna problematika arhitektonskoga stvaralaštva analizira se kao vid specifične društvene delatnosti, dijalektički povezane sa opštim procesom razvoja i aktivnosti ljudskoga društva. Na temelju analize procesa istorijskog razvoja arhitekture teorija arhitekture fiksira opšte zakonitosti kretanja arhitektonskog stvaralaštva kao specifičnog izraza i oblika društvene aktivnosti i na taj način odredjuje opšte elemente realizacije savremenog arhitektonskog stvaranja.

ARHITEKTONSKA RAZMERA U našem decimalnom sistemu mera opšte su uobičajena ona merila koja nastaju jednostavnim prepolavljenjem ili udvostručavanjem neke potencije od deset (10ⁿ) kao: 10⁰–1, 10¹=10, 10²=100, 10³=1000, 10⁴=10.000, itd.

Tako brzo i lako dobijamo predstavu: 1:2 prema 1:1, 1:5 i 1:20 prema 1:10, 1:50 i 1:200 prema 1:100, 1:500 i 1:2000 prema 1:1000.

Suprotno tome nedostaje nam jednostavan odnos između 1:2 i 1:5 1:20 i 1:50 i 1:200 i 1:500 itd. Ovde je razlika u razmeri svaki put 2 ½ puta veća od prethodne razmere, pa nije moguće jednostavno preračunavanje napamet ako kod napred opisanih razmera, kod kojih je smanjenje svaki put iznosilo ½, a povećanje je svaki put značilo udvostručenje.

ARHITEKTONSKA RAZMERA NA OSNOVU PREPOLOVLJENJA I ovde bi bilo samo po sebi razumljivo prepolavljanje, odnosno udvostručavanje merila, na osnovu potencija desetice, a po ovom nizu:

1 :1;

1 :2,5; 1 : 25; 1 : 250; 1 : 2.500; 1 : 25.000;

1 :5; 1 :50; 1 :500; 1 :5.000; 1 :50.000;

1 :10; 1 :100; 1 :1.000; 1 :10.000; 1 :100.000; itd.

Ova bi merila bila međusobno u vrlo preglednom odnosu. Ali, pošto nije tako jednostavno izvršiti napamaet deljenje sa četiri ili množenje s 2,5, upotrebljavaju se za crtanje u merilu 1:2,5, 1:25, 1:250 itd. specijalna crtačka merila kod kojih je svako preračunavanje nepotrebno. Ali ona nisu uvek pri ruci, i tako ostaje potreba nespretnog preračunavanja pri crtanju s običnim centimetarskim merilom.

ARHITEKTONSKA SADRŽAJNOST Inicijator a.s. bio je August Welby Northmore Pugin (1812-52.), koji za svoju arhitektonsku religioznost bira gotiku i preobraća se u katoličanstvo, jer je ta veroispovest “najusklađenija” sa njegovim stilom; zatim pokušava da, zajedno sa stilskim oblicima, obnovi i uslove rada pod kojima su nastajale katedrale. Uveren je da je za ozivljavanje jednog stila potrebno oziveti proizvodne procese, pa za sedište londonskog Parlamenta organizuje gradilište po uzoru na srednjovekovna. Istorija za njega postaje instrument suda o građanskom društvu, i da bi svoje bližnje uverio da treba da poboljšaju svoje navike on u svom poznatom delu “Contrasts” upoređuje srednjovekovni sa industrijskim gradom. U srednjovekovnom gradu, urbani organizam ima jasnu hijerarhiju podređenu dominantnoj ulozi katedrale koja pod sobom okuplja čitavu naseobinu zatvorenu u ozidan krug. A u današnjem gradu sve je konfuzija, fabričke zgrade se takmiče u visini jedna s drugom i sa verskim građevinama, dok kuće siromašnih dobijaju oblik lazareta.

ARHITEKTONSKA SIMBOLIKA, SIMBOLIKA GRADNJE (nem. Bausymbolik) Naziv koji pre svega predstavlja pojam za simbolično značenje koje sadrži neki arh. oblik, prostor ili element. A.s. je naročto prisutna kod sakralnih građevina: hramova, crkava i sl. A.s. pronalazimo u gotovo svim planovima arhitekture, počev od urbanističkih prostornih koncepcija (trgovi, ulice), preko osnova arh. objekata (osnove sakralnih objekata, palata) pa seve do elemenata i detalja arhitektonskih objekata (ornamenti, dekoracija i sl.). A.s. je sadrzana u oblicima (oblik krsta), dispoziciji i rasporedu arhitektonskih elemenata, proporcijama (zlatni presek), brojevima (na pr. simbolika broja tri u crkvenoj ikonografiji), predstavama, događajima unutar određenih prostora, itd. A.s. je takođe sadržana unutar materijala koji se koriste za gradnju arhitektonskih objekata (kamen, pozlata, poludrago kamenje i dr.). A.s. je sadržana i u upotrebi boja u enterijeru građevine (plava – nebo, zlatna – sunce). A.s. pronalazimo unutar konstruktivnih prostornih elemenata: stubova, kupola, svodova, vevnaca i dr.

ARHITEKTONSKA SKICA Naziv koji se koristi da bi se označio laki, brzi idejni crtež nekog arhitektonskog objekta ili detalja, izradjen najčešće na licu mesta. Arhitektonska skica sadrži samo one elemente najneophodnije za razumevanje prikazanog arhitektonskog objekta ili detalja. U konstruktivnom smislu, skica može da predstavlja jedan arhitektonski detalj ili detalj jednog konstruktivnog sklopa.

Arhitektonske skice se često koriste da bi se na licu mesta pokazala ili definisala ideja jednog objekta ili sklopa.

ARHITEKTONSKA SLIKA (nem. Architekturbild) Oslikana ili nacrtana arhitektonska tvorevina, slobodne forme i izbora, u prirodnom okruzenju ili upotpunjena ljudskim figurama. A.s. sadrži tkođe često i detalje koji upotpunjuju njen smisao. A.s. je naričito razvijena tokom XVIIv. u Flandriji i Holandiji, gde je nastalo prvo, najznačajnije arhitektonsko slikarstvo, pre svega u radovima holandskog arhitekte i slikara Hans Vredeman de Vries-a, koji je svoje arhitektonske fantazije slikao pod uticajem renesansnog stila. Značajni predstavnici ovog pravca svakako su Emanuel de Witte i Jan van der Heyden. U XVIIIv. a.s. doživljava novi procvat u Italiji u radovima Antonio Canale-a i njegovog sestrića Bernardo Belotto Canaletto-a, koji su slikali trgove i ulice posmatrane sa određenih tačaka (vedute). Najznačajnije arh. fantazije crtao je Giovanni Battista Piranesi.

ARHITEKTONSKA STUDIJA Predstavlja studiju jednog arhitektonskog objekta ili sklopa sa ciljem njegove detaljne analize, prikaza i obrazloženja. Arhitektonska studija se radi u slučajevima kada je predmet neki naročito karakterističan arhitektonski objekt ili sklop. Čuvene su arhitektonske studije koje potiču iz perioda renesanse, kao na primer arhitektonske studije Leonarda i Michelangela. U periodu razvoja baroka, arhitektonske studije su sastavni deo jednog arhitektonskog projekta. Arhitektonske studije su često imale karakter celovitih likovnih dela ( Carceri, Piranesija ).

ARHITEKTONSKA TEORIJA (od grč. theorien, posmatrati, promišljati, nem. Architekturtheorie). Nastojanje da se u umetnosti gradnje postave u osnovi zakonitosti prema najznačajnijim delima, da bi se ona vrednovala i na taj način povećao njen domet ili da bi se kao takva a priori predstavila. Među retkima koji se u antičko vreme bavio pisanom a.t., bio je rimski arhitekt Vitruvius Pollio, koji je ziveo u vremenu Augustusa, kad je napisao svoje delo “Deset knjiga o umetnosti gradnje” (“Deset knjiga o arhitekturi”). Njih je kasnije ponovo otkrio godine 1415. jedan italijanski humanista (u jednom prepisu iz Ixv.), kada postaju od suštinskog značaja za novi preporod antičke graditeljske umetnosti u umetnosti gradnje za vreme perioda renesanse. Kroz celi period srednjeg veka, istraživanja a.t. nisu prestajala, dok su građevinske radionice primenjivale sopstvena pravila i zakone gradnje i prenosile ih samo putem usmenih kazivanja i praktičnim prenošenjem iskustava. Za utemeljivača nove a.t. smatra se humanista Leon Battista Alberti, koji je 1452.g. takođe izdao “Deset knjiga o umetnosti gradnje”. Ostali značajni arhitekti italijanske renesanse su mu se pridružili, utrkujući se, pa je tako na pr. Antonio Averlino Filarete dao u svom delu “Traktat o arhitekturi” (1460-64.), između ostalog dao nacrt za njegov idealni grad “Sforzinda”. Andrea Palladio je napisao svoje poznato delo “Quattro libri dell’ architettura” iz a537.g., Sebastiano Serlio “Regole Generali di Architettura” iz 1537.g., a Giacomo Barozzi Vignola 1542.g. postaje rukovodilac “Vitruvijanske Akademije” u Rimu. Takođe, arhitektonski teoretičari iz zemalja severno od Alpa bili su pod snažnim uticajem vitruvijanskih pravila i zakonitosti u arhitekturi i proporcijama u arhitekturi, koji su proisticali iz antičkih formi. Utemeljivač renesanse u Francuskoj, Philibert Delorme, bavio se u svojim spisima (1561-67.g.) konstruktivnim i tehničkim pitanjima, a Jackues Ducerceau izdaje knjige iz oblasti a.t. U Nemačkoj je izdata “Architectura” Wendel Dietterleins-a (1593-94.), od izuzetnog značaja za širenje manirističkih ornamentalnih formi. Značajan za prelazak na stil baroka, bio je Josef Furttenbach sa svojom knjigom “Architectura universalis” iz 1635.g. Na kraju razvoja a.t. nalaze se klasicista Friedrich Weibrenner sa svojim višetomnim delom “Architektonisches Lehrbuch” iz 1810-20.g., Gottfried Semper sa “Die vier Elemente in der Baukunst” iz 1851.g. i Theodor Fischer. Dalja a.t. postaje sve više kritična, da bi se lagano pretvorila u arhitektonsku kritiku.

ARHITEKTONSKA VISINSKA ARTIKULACIJA Naziv za treću dimenziju, odnosno kompoziciju visina građevina jednog grada, koja određuje njegov karakter. Takođe, naziv za lokaciju jednog grada na uzvisini, poput castelluma ili castruma.

ARHITEKTONSKE FANTAZIJE Predstavljaju likovne izraze pojedinih arhitekata ili laika, često ispunjene najneverovatnijim likovnim elementima, ornamentima i plastičnim motivima. Celokupnu istoriju arhitekture prate dela sa odlikama arhitektonskih fantazija. U Starom Egiptu, arhitektonske fantazije su nastale kao plod religioznih verovanja, kao relacije arhitektonskog dela sa verovanjima tadašnjeg čoveka. U doba antičke Grčke i Staroga Rima, arhitektonske fantazije su povezane direktno sa karakteristikama mitoloških motiva. Tokom perioda gotike, arhitektonske fantazije su povezane sa željama stanovnika da se suprotstave eventualnom napadaču i da odbrane svoj grad ili tvrdjavu. Tipični primeri arhitektonskih fantazija tog perioda su garguje, fantazmagorična bića u vidu reptila, zmajeva i dr., postavljena nafasadama gotičkih crkava i dvoraca, čija je funkcija, pored odvodnjavanja vode, bila zastrašivanje i odvraćanje eventualnog napadača.

Moderna epoha takodje poznaje arhitektonske fantazije, koje predstavljaju različite, karakteristične izraze pojedinih arhitekata ili amatera. U Francuskoj je poznat poštar Ferdinand Cheval, koji je podigao svoju fantazmagoričnu kuću u mestu Hautrires u departmanu Drome. V. Iracionalna arhitektura, v. Nadrealna arhitektura.

ARHITEKTONSKE KONSTRUKCIJE Konstrukcija zahvata prostor, diferencira ga i definiše. Konstrukcija je u stvari poseban vid konstitucije materijala prema utvrđenim zakonima statikei otpornosti. Karakter konstrukcije i moć njenog nošenja ili premošćenja zavisi, pre svega, od upotrebljanog materijala za konstitucije, a zatim od sistema, principa i veličine elemenata sklopa.

Određeni materijali nose u sebi predodređene kvalifikacije za određene konstruktivne zahteve prostornog oblikovanja. Necelishodno je materijale sabijati u oblike i forme koje ne odgovaraju njihovim unutarnjim silama otpora. Ponekad samo udruženi materijali (kao u slučaju armiranog betona) mogu na najbolji način izvršiti statički zadatak. U tom slučaju dolazo do neke vrste “podele rada” gde svaki materijal prima i obavlja svoj deo posla da bi udruženim snagama savladali uticaje spoljnih sila koje na njih deluju. Konstrukcija predstavlja strukturalno sredstvo a nikako cilj prostornog oblikovanja. “Konstruktivizam” ne može sam po sebi značiti estetičku određenost jer prostor ostaje esencija arhitekture, sadrzaj i smisao objekta, a sama konstrukcija predstavlja neku vrstu “ambalaze” prostora.

Način formiranja elemenata i sistema konstrukcija u istoriji razvoja tehnike i nauke o materijalu čini jedan poseban i svojstven aspekt istorije arhitekture.

ARHITEKTONSKI CRTEŽ V. Građevinski crtež. Arhitektonski crtež je najneposrednije sredstvo izražavanja arhitektonskih ideja prostora. “Ma kakva bila receptivna i induktivna moć duha”, prema Focillonu, “ona bez pomoći ruku dovodi samo do jednog unutrašnjeg vrtloga...Čovek koji sanja razlikuje se od stvarnosti po tome što, kada spava, ne moze stvoriti umetnost: - njegove ruke dremaju. Umetnost je proizvod ruku.”

Za razliku od Adolfa Loosa, koji smatra da i najveći arhitekta može biti najgori crtač i obrnuto, Diderot, naprotiv, poručuje: “Ja vama savetujem da sa nepoverenjem gledate na talenat jednog arhitekte koji nije veliki crtač”.

Govoreći svojim saradnicima o tome kako lično shvata proces projektovanja, Alvar Aalto kaže: “Crtam i dozvoljavam da me vodi instinkt i slučajno se rađa majka ideja, polazna tačka koja sjedinjuje različite i često protivrečne elemente dovodeći ih u celine...”

Pomoću crteža, grafičkih simbola, arhitekta saopštava svoje prostorne ideje. Grafičkim sredstvima se vrši geometrijsko projektovanje prostornih vrednosti. Crtežom samo označavamo “omot” - uobličavamo sredstvo da bismo stvorili iluziju cilja, a cilj je sama prostorna praznina koja se ne može grafički definisati. “Da bismo doživeli prostor, moramo sami u njega ući, postati njegov deo”, kaze Bruno Zevi.

ARHITEKTONSKI CRTEŽ, RAZMERA CRTEŽA Razmera crteža je odnos između dužina na crtežu i odgovarajućih veličina u prirodi, npr. 1:25, 1:100, što znači da su veličine u prirodi 25, odnosno 100 puta veće od dužina na hartiji. Na ovaj način mogu, osim dužina, da se predstave i druge količine, kao npr. sile u planovima sila.

ARHITEKTONSKI DETALJ Predstavlja crtež dela jednog arhitektonskog objekta ili sklopa, u većoj razmeri ( 1:20 do 1:1). Arhitektonski detalj prikazuje izvodjačku i funkcionlanu šemu dela jednog arhitektonskog objekta. Arhitektonski detalji su sastavni deo svakog arhitektonskog objekta.

ARHITEKTONSKI DETERMINIZAM (engl. architectural dterminism) V. takođe Determinizam. Pojam kojim su urbani sociolozi kao što su Webber i Broady ukazali, odnosno, postavili pitanje pretenzija arhitekata da reše socijalne probleme putem fizičkih planova. Unutar a.d. postoji situacija socijalnog i fizičkog spora, u kojem ova dva aspekta deluju u odvojenim sferama, povezujući se nepredvidljivo isto kao što su nepredvidljive veze između sadržaja i forme kod svih znakovnih sistema u arhitekturi.

Savremeni arhitekt je više nego ikad zavisan od kolektivnog patronata, bilo da je to država, lokalna uprava ili poslovni odbor investitora. On mora da sprovede određene poslovne odluke investitora, prihvatajući pri tom uslove koje mu postavlja jedna takva grupa. Izbor ili odluka o tome da li će jedan arhitektonski objekat biti sagrađen, nadasve je odluka političke prirode, a ne arhitektonske. Takođe, arhitektura u veoma malom stepenu utiče na život stanovnika ili korisnika izgrađenog arhitektonskog objekta. Tako, ne može se reći da je arhitektura ta koja moze da promeni društvo, što predstavlja osnovu danas diskreditovane ideje arhitektonskog determinizma, pre bi se moglo reći da arh. ima mali ali značajan uticaj na stanovnike.

ARHITEKTONSKI DIZAJN (engl. architectural design) Naziv za elemente, karakteristike, sadržaj jednog arhitektonskog projekta ili arhitektonskog objekta koji čini artističku osobitost njegovih formi, odnosno, njegov dizajn. A.d. je karakterističan za pojedine stilske epohe, a savremeni a.d. je prisutan u savremenoj arhitekturi, sadržavajući karakteristične oblikovne elemente savremene arhitektonske koncepcije.

ARHITEKTONSKI GEOMETRIJSKI PLAN Naziv za arhitektonski plan koji je izradjen prema pravilima i principima geometrijskog komponovanja arhitektonskih elemenata. Arhitektonski elementi su dati tako što su postavljeni u medjusobnim odnosima koji predstavljaju ili su proistekli iz zakona geometrije.

ARHITEKTONSKI HARDWARE Naziv za materijalne pojavne arhitektonske objekte, pojedinosti koje su “opipljive” i vizuelno isto kao i čulno dostupne korisnicima i posmatračima.

ARHITEKTONSKI KOD Kod u arh. predstavlja arh. znak kao denotant i konotant; a.k. mogu da budu posmatrani kao mogućnosti različitih tumačenja u različitim vremenima; delatnost arhitekte kao “suočavanje” sa promenljivošću tumačenja, sa procesima komunikacije, da bi se unapred rasporedile promenljive primarne funkcije i otvorene sekundarne funkcije, otvorene prema nepredvidljivim kodovima.

Posmatranje arh. kodova omogućava nam da uvidimo da li je reč o sintaksičkim kodovima ili o semantičkim kodovima, odnosno o zakonima artikulacije oznaka nezavisno od značenja koja im se mogu pripisati ili o zakonima artikulacije izvesnih struktura kojima se već po konvenciji pripisuje jedno a ne neko drugo značenje. Takođe, u arh. treba razlikovati kodove tumačenja (i konstruisanja) arh. objekta od kodova tumačenja i ispitivanja projekta arh. objekta. Pošto se utvrde pravila tumačenja arh. objekta, iz njih izlaze i pravila beleženja projekta, kao pravila beleženja određenog jezika, ne pisanog, prema modusima koji su konvencijom određeni na nivou pisma.

Onaj koji govori o a.k. uglavnom se ograničava na tipološke kodove (koji su izrazito semantički), podsećajući da u arh. postoje konfiguracije koje jasno ukazuju na “crkvu”, “stanicu” ili “viljušku”.

Ako je arh. umetnost artikulacije prostora, onda bi enkodiranje artikulacije prostora moglo da bude ono koje daje Euklid u svojoj geometriji. Tada će elementi primarne artikulacije biti prostorne jedinice li choreme, čiji su elementi sekundarne artikulacije Euklidova stoicheia (“elementi” klasične geometrije), koja će se komponovati u manje - više složene sintagme. Elementi sekundarne artikulacije, još uvek bez ikakvog značenja ali sa diferencijalnom vrednošću biće, na primer, ugao, prava linija, tačka, a elementi primarne artikulacije biće kvadrat, trougao, paralelopiped, elipsa, sve do granica najneodređenijih nepravilnih figura koje se ipak mogu izraziti pomoću nekakve jednačine.

Činjenica je ipak, da ovaj geometrijski kod ne pripada samo arhitekturi: pomoću njega se opisuju i slikarski fenomeni, ne samo u slučaju geometrijskog slikarstva (Mondrian), već i u slučajevima figurativnog slikarstva u kome bi se, u krajnjoj liniji, svaka konfiguracija mogla svesti na neku artikulaciju osnovnih geometrijskih elemenata.

Možemo izvesti sledeću tabelu kodova:

1. Sintaksički kodovi;

2. Semantički kodovi:

a) Artikulacija arhitektonskih elemenata: 2.a.1. elementi koji denotiraju primarne funkcije (krov, terasa, kupola, stepenice, prozor), 2.a.2. elementi koji konotiraju sekundarne funkcije, “simboličke (metope, zabat, stub, timpan), 2.a.3. elementi koji denotiraju “distributivne osobine” a konotiraju “ideologije stanovanja” (zajednička sala, noćna i dnevna zona, trpezarija);

b) Artikulacija u tipološke vrste: 2.b.1. socijalni tipovi (bolnica, vila, škola, zamak, palata...); 2.b.2. prostorni tipovi (hram sa okruglom osnovom, sa osnovom u obliku grčkog krsta, “otvorenom osnovom”, lavirint...).

ARHITEKTONSKI KONCEPT Premisa arhitektonskog koncepta lezi u funkciji objekta. Funkcija je “ozivotvoreni krvotok prostora” a strukturalni sklop je “njegovo okoštavanje”. Organsko shvatanje arhitekture bazira na identifikaciji dela sa živim organizmom. Kuća nije mašina, mrtva suma mehaničkih funkcija, ona je živa sila prostora, mobilna i promenljiva.

Osnovni koncepr objekta sublimiše arhitektonsku misao - prostornu ideju dela. U konceptu je data, ili bar nagoveštena, sva snaga i suština rešenja.

U analizi arhitektonskog koncepta, Louis Kahn nalazi sam duh početka, najradosniji trenutak svake namere. “U početku”, kaže Kahn, “leži koren svega što još treba da sledimo. Ne može se nijedna namera početi a da u njoj nije već sadržano sve šti treba da sledi. To je karakteristika početka, inače to nije početak ili je samo pogrešan početak...Praoblik je arhaičan oblik, u početku ima više života, više onog što posle iz njega nastaje; u praobliku, na početku, prvom konceptu leži veća moć nego u svemu što sledi...”

Prostorni aspekt koncepta je takozvani “gabarit” objekta, osnovna masa volumena, silueta ili skulptoralni lik dela. Gabarit, kao rezultat koncepcije, proističe iz nekoliko dominantnih uslova: karaktera objekta, kvantuma prostora, konkretnih uslova lokacije, principa prostornog uobličavanja i idejne prostorne koncepcije rešenja problema.

Sa gledišta prostornog uobličavanja programa od odličujućeg uticaja n “gabarit” objekta ima usvojen sistem organizacije površina kao bitnog preduslova same koncepcije rešenja. U tom smislu, mogu se uočiti tri osnovna principa uobličavanja: a) princip koncentracije, b) princip diferencijacije, c) princip prozimanja.

U prvom slučaju, kada se vrši maksimalno sažimanje elemenata i pojedinih delova u jedan zatvoren sklop oblika jedinstvenog prostornog dejstva kompozicije, prostor je zahvaćen jednim, euklidovski shvaćenim, oblikom, iskazan tako reći jednom jedinom likovnom frazom.

Međutim, kod složenijih prostornih zahvata, kada je reč o višestruko složenoj funkciji, princip totalne koncentracije nije adekvatan metod kod prostorne organizacije i uobličavanja koncepcije. Ovde je, naprotiv, mnogo prikladnije poći od principa diferencijacije prostornih elemenata kao autonomnih funkcionalnih celina u okviru šireg prostornog jedinstva objekta. Pri ovakvim rešenjima kompozicije sa vrlo razuđenim osnovama, od posebnog značaja su tzv. “vezni elementi” koji objedinjuju prostornu i likovnu sliku kompleksa.

Kao neka vrsta kompromisa između ovih ekstremnih principa kompozicije vrlo često se primenjuje sistem međusobnog prožimanja prostornih elemenata.

Bez obzira na usvojeni sistem organizacije prostornih vrednosti, bilo da je reč o dva ili više osnovnih elemenata kompozicije sa svoje tri bitne karakteristike (spajanje, odvajanje i prožimanje), od posebnog značaja za kvalitet kompozicije mogu biti tzv. “kritični slučajevi”, kada se intervali svode na nulte vrednosti. To su one karakteristične pozicije odnosa dvaju ili više elemenata kada se vrši promena vrednosti na prelazu iz jednog u drugo polje koordinatnog sistema.To su, dakle, one kritične situacije kada se u nerazrešivim dilemama gubi dominanta kao faktor jedinstva.

ARHITEKTONSKI KREDO, ARHITEKTONSKI CREDO Arhitektonski stav, misao, ideja vodilja, osnovna ideja nekog arhitektonskog projekta, objekta ili jednog arhitektonskog pokreta. Poznati kredo moderne arhitekture "čim manje tim više" značio je čišćenje arhitekture od nepotrebnih detalja, ukrasa ili ornamenata, da bi se dobila čista, funkcionalna i jednostavna arhitektura. Kredo "budućnost arhitekture je u prošlosti" predstavlja stav teoretičara postmoderne arhitekture, koji smatraju savremenu arhitekturu za predstavnika istorijskog kontinuuma arhitekture prošlosti.

ARHITEKTONSKI MEDIJUMI Naziv za prenosnike arhitektonske misli, ideja i saznanja. Nekad us to bila predanja, zapisi u kamenu ili na pergamentu ( u Starom Egiptu ). U periodu gotike, arhitektonski medijumi su bili zapisi, tajne koje su prenošene sa učitelja na učenika i koje nisu bile dostupne širem krugu ljudi.

U smislu prenosioca arhitektonske misli, dobar arhitektonski medijum bila je maketa, koja se koristila u svim epohama. Knjiga kao arhitektonski medijum naročito je značajna u periodu renesanse ( Palladio, Il Quattro libri dell architectura ). Savremeni arhitektonski medijumi su kompjuterske animacije arhitektonskih objekata, 3D prikazi, perspektive i dr.

ARHITEKTONSKI MODEL - OBRAZAC V. Građevinski model. Predstavlja modelni prikaz jednog arhitektonskog objekta ( maketa ) ili je to programski model – programska studija jednog arhitektonskog objekta ili neka urbane celine. Arhitektonski model se primenjuje u slučaju potrebe za celovitim prikazom jednog objekta ili neke strukture. U konstruktivnom smislu, arhitektonski model, predstavlja model konstruktivnog sklopa jednog objekta ili model koji prikazuje jedan konstruktivni sistem.

ARHITEKTONSKI OBJEKTI Arhitektonski objekti su osnov građene sredine i fizičkih struktura. Oni su po svojim domenzijama, obliku i karakteru jednovremeno najizrazitiji i uz reljef najstatičniji deo fizičkih formi naselja i građevina uopšte. Arhitektura čini osnov grada, a pod njom podrazumevamo odvojene objekte i njihove komplekse, kao i delove prirodnog pejzaža pretvorene u organizovane prostore. Sa više patetike istu ideju donosi Atinska povelja: “Arhitektura je ključ svega!”

Saarinen daje veliki značaj objektima, ali pre svega njihovim odnosima, tražeći da se podvrgnu principu izražajnosti, principu korelativnosti i principu organskog reda. Kao tri velike teme urbanističkog plana Giberg smatra osim pejzaža i saobraćaja - građevinske objekte. Jednom rečju, arh. u velikoj meri stvara sveukupnu građenu sredinu. Grupisanje objekata, organizovanje pojedinih gradskih prostora i ambijenata, oblikovanje slobodnih prostora i jedinica grada, izgradnja posebnih celina i jedinica grada, formiranje saobraćajnih pravaca - arhitekturi obezbeđuje osnovnu ulogu u planiranju i građenju fizičkih elemenata naselja. Arh. naselja bi se mogla diferencirati i po svom uticaju, odnosno, karakteru arhitektonskih objekata: jednu često nazivaju “unikatna”, posebna, akcentska, markirajuća, izuzetne, drugu ambijentalna, ambijentska, kada više svojom celovitošću i ritmom, kareakterom i jedinstvom, značenjem i oblikovanjem, nego arhitektonskim kvalitetima, daje ton i formu gradskih prosotra.

ARHITEKTONSKI OBLICI Materijalno izražavanje arh. spomenika vrši se pomoću različitih arhitektonskih oblika. Pre svega, često će se naići na izraze kao što su: osnova, fasada, presek. Ovi izrazi označavaju predstavu jednog arhitektonskog objekta na crtežu ili slici. Osnova ili plan objekta je horizontalan presek kroz objekt iznad temelja ili u visini prozora. Moze biti više osnova jednog istog arh. objekta, na pr. osnova temelja, osnova prizemlja, sprata itd. Iz osnove vidimo horizontalnu površinsku figuru objekta, debljinu zidova, polozaj stubova, vrata, prozora, stepenica i t.sl. Ali iz osnove objekta ne mozemo proceniti prostor objekta niti imati ideju o njegovoj unutrašnjoj ili spoljnjoj arh. Tome pomazu fasade i preseci. Fasade su ortogonalne projekcije objekta, tj. njegovih spoljnjih vertikalnih površina. U njima vidimo izglede objekta, njegovu spoljnu arh. sa svim arhitektonskim elementima. Preseci nam pokazuju konstrukciju i unutrašnjost objekta. Oni pretpostavljaju vertikalno presečen objekat u glavnim pravcima (podužni, poprečni preseci)

Ove tri predsteve: osnove, fasade i preseci omogućuju nam da ceo objekat tačno zamislimo u prostoru, ili obrnuto, zamisao jednog arh. objekta, prenešena na hartiju pomoću osnova, preseka i fasada, omogućuje njegovo materijalno izvođenje u prostoru.

Napomenuto je u glavnom delu arhitektonskog objekta, u delu između temelja i krova, često pojavljuju stubovik koji nose tavanicu, a njihovo oblikovanje je od izuzetnog značaja za razvoj arhitekture. Stubovi su u svojoj osnovi često okrugli, a njihova visina u odnosu na veličinu prečnika, raznolika je prema arhitekturama i stilovima. Klasičan stub je sastavljen u većini slučajeva iz tri dela: stope, tj. baze, manje ili više profilisane ili ukrašene, na kojoj počiva stablo, glavni vertikalni deo stuba, gladak ili izbrazdan vertikalnim kanelurama različitog preseka, a koji se završava kapitelom koji neposredno podupire donje delove tavanice. Kapitel je deo stuba koji se najviše dekoriše. Njegov oblik i dekoracija uglavnom određuju stil i arh. stuba.

Stubac igra sličnu konstruktivnu ulogu kao i stub, ali u umetničkom pogledu ređe dolazi do izražaja u arh. Starog veka. Njegova osova je četvrtasta, najčešće kvadratna, katkad i poligonalna. Stubac takođe može imati svoju stopu i kapitel.

Pilaster je deo stupca koji nije slobodan, već je u konstruktivnoj vezi sa zidom ispred koga malo ispada. U pravolinijskom sistemu završetka objekta nailazimo na horizontalnu gredu koja premošćava otvore između stubova ili zidova. Ta greda se zove arhitrav i njena je uloga da stvori podlogu tavanici, da primi teret od tavanice i da ga prenese na podupirače: stubove i zidove. U najstarijim arh. preko kamenih arhitrava leže kamene grede ili ploče jedna uz drugu i obrazuju tavanicu; docnije u grč. arh., preko arhitrava je poređan niz poprečnih greda na izvesnom razmaku i tek one nose ploče tavanice. Tada su čela ovih greda na spoljnim stranama zaklonjena pločama, koje duž fasada, iznad arhitrava obrazuju friz. Iznad friza, kao završni element arh. pojavljuje se venac, manje ili više ukrašen različitim arhitektonskim članovima: gejzonom, simom, konzolama, zupcima, itd.

U lučnom sistemu pokrivanja arh. objekata, umesto arhitrava pojavljuju se luci izvedeni od lomljenog ili tesanog kamena ili veštačkog gradiva (ćerpič, opeka). Spojnice pojedinih kamenova u tome slučaju su zrakaste prema centrima luka.

Umesto sistema horizontalnih kamenih greda i ploča koje po prvom načinu obrazuju tavanicu, kod lučnog sistema prostor je pokriven svodom, slično izvedenim kao i sam luk. Najčešći oblici svodova koji se pojavljuju su: poluobličast, kupolast i krstat svod. Međutim, do rimske arh., sem u Mesopotamiji, svođenje je vršeno na primitivan način ispuštanjem horizontalnih slojeva pločastog kamena, kao kod luka.

Od najstarijih vremena čovek je rado ukrašvao svoje arhitektonske konstrukcije; dekoracija je uostalom rođena pre arh. Bilo je epoha, kad su različiti arh. oblici bili prenatrpani različitim ukrasima.

U tim ukrasima - ornamentima - čOvek je najradije podražavao prirodu koju je imao za ugled u svojoj okolini. Postali su tzv. biljni ornamenti koji predstavljaju na različite načine stilizovane pojedine biljke, stabljike, lišće, cveće - naročito: lotos, papirus, palma u Egiptu, akantus u Grčkoj, hrastov i lovorov list kod Rimljana. Još pre stilizovanja biljke pojavljuju se geometrijski oblici kao ukrasi pojedinih arh. delova: crte, krugovi, spirale, cik-cak linije itd. Zatim je lik životinje impresionirao umetnikovu uobrazilju i pojavljuju se prvo gravure a zatim bareljefi pa najzad i puni reljefi različitih životinja, pa potom i čoveka. Dekoracija i plastična umetnost najčešće su u službi same arh., njoj su podređene i stvorene jedino da arh. oblike i mase ižive i ukrase.

Isto tako i boja je u svima starim arh. imala svoju određenu funkciju. Stari umetnici rano su već opazili da pod jakim južnjačkim suncem, kamen, pa ni gravirani ukrasi na njemu, ne daju dovoljno izraza arh. oblicima. Bojenjem tih oblika, a naročito ukrasa, postizani su željeni efekti pogotovo tamo, gde je trebalo pojedine delove istaći ili odvojiti od pozadine. Ali najviše je bojenje dolazilo do izrazaja u arhitektonskoj obradi enterijera, unutrašnjosti prostorija.

ARHITEKTONSKI PARAMETRI Naziv za veličine, mere veličine, jedinice ili merne karakteristike koje se nalaze unutar jedneog složenog arh. ili urban. oblika i koje ga određuju, nezavisno od drugih uticaja. U arh. , posebno u urbanizmu, osnovni parametri koji određuju jedan sistem pre svega su funkcionalni parametri: saobraćajni (šeme kretanja), istorijski (istorijsko graditeljsko nasleđe), geografski, ekonomski, sociološki i dr.

ARHITEKTONSKI PRIKAZ (nem. Architekturdarstellung) Prikaz građevine ili delova građevine i unutrašnjeg prostora putem sredstva arhitektonske slike i grafike (v. arhitektonska slika, arhitektonsko slikanje), pomoću arhitektonskog plana ili u obliku plastičnog modela (maketa).

ARHITEKTONSKI PROGRAM, PROJEKTNI PROGRAM Predstavlja osnovu za projektovanje jednog arhitektonskog objekta. Arhitektonski program sadrži: osnovne podatke o lokaciji i samom objektu ( orijentacija, veličina, hidrometeorološke karakteristike lokacije, geomehaničke karakteristike tla itd. ), sadržaj i funkcije prostornih celina novog objekta ( ulaz, hol, dnevni boravak, spavanje itd. ) sa traženim nivoom obrade prostora i potrebnim površinama. Arhitektonski program sadrži i osnovne konstruktivne karakteristike novoprojektovanog objekta.

U urbanističkom smislu, program predstavlja osnovne smernice prostornog razvoja i planiranja razvoja jedne urbane celine.

ARHITEKTONSKI PROSTOR Od vremena najstarije afirmacije ljudskog društva pa do današnjeg dana čovek se služi na različite načine definisanim prostorom kao okvirom za većinu manifestacija svoje životne aktivnosti. Zbog načina proizvodnje (lov) i retke naseljenosti u najstarijoj fazi razvoja ljudskog društva, čovek se zadovoljava prirodnim zaklonjenim prostorima. Prelazom na viši oblik proizvodnje stočarskog a potom i ratarskog tipa pojavljuje se prva potreba stvaranja zaštićenog prostora na odredjenom, većim delom otvorenom nizinskom području. Daljnji razvoj dovodi do potrebe izgradnje stabilnijih prostora za obitavanje, koji su osigurani od naglih poplava. Tako nastaju različiti tipovi normalnih nadzemnih prostora nastamba. Povećanje gustoće naseljenosti kao i nastala nesigurnost uslovili su organizaciju izgradnje naselja na prirodno zaštićenom terenu, kao i zaštitu naselja izgradnjom odbrambenog bedema. Time nastaje viši oblik formiranja zatvorenog urbanog prostora unutar odbrambenih kontura naselja.

Velika je pažnja posvećivana problemu prostora u arh. teoriji. A.p. pre svega treba shvatiti kao pojam koji se odnosi na sve aspekte i manifestacije prostora unutar arhitektonskog oblika. Bruno Zevi, tako, definiše arhitekturu kao “umetnost prostora”, ali on zaboravlja da definiše stvarnu prirodu tog prostora, o kome govori. Za njega je prostor jedan ravnomerno rasprostranjemi “materijal” koji se može “modelovati” na razne načine. Mnoga istraživanja bila su obavljena baš na takvoj postavci; kao dokaz za to mogu se navesti na pr. dela Paula Frankla, A.E. Brinkmanna i Paula Zuckera. Siegfried Giedion je verovatno teoretičar koji je najviše doprineo aktuelizovanju koncepcije prostora. On u svojoj knjizi “Prostor, vreme i arhitektura” stavlja problem prostora u samo središte razvoja savremene arh., a u svojim kasnijim delima on predstavlja istoriju arh. kao niz uzastopnih različitih “prostornih koncepcija”. On u stvari razlikuje tri osnovne koncepcije. Prva koncepcija a.p. se bavi emanacionom snagom volumena, njihovim međusobnim odnosima i njihovim uzajamnim delovanjem. Ovim se obuhvata i egipatski i grčki arhitektonski razvoj. Obe ove arh. razvijaju se u polje, iz volumena. Druga koncepcija a.p. nastaje početkom Iiv., zajedno sa kupolom Hadrijanovog Panteona. Od tog doba pa nadalje, koncept a.p. se skoro nije mogao odvojiti od koncepcije “izdubljenog unutarnjeg prostora”. Treća koncepcija a.p., još uvek u povoju, bavi se pre svega odnosom i uzajamnim delovanjem unutarnjeg i spoljašnjeg prostora.

Juergen Joedicke raspravnla o a.p. koji polazi po njemu od “aksioma da se zgrada sastoji od prostora, što je dokaz da arhitektonski prostor postoji” (!). Ali on ipak nešto kasnije kaze: “Mi mozemo govoriti o arh. prostoru kao iskustvenom prostoru”, dalje “arhitektonski prostor je vezan za čoveka i za njegovo opažanje”. Iz toga sledi i njegov logični zaključak: “Prostor je zbir uzastopnih opažanja mesta”.

ARHITEKTONSKI SISTEMI Načini grupisanja arh. elemenata, prostornih jedinica, ćelija i dr. unutar celina koje su određene pravilima grupisanja: kompozicionim, konstruktivnim, funkcio,alnim, vizuelnim i dr.

ARHITEKTONSKI SOFTWARE Naziv za nematerijalne elemente jednog arhitektonskog objekta ili arh. uopšte, koji nisu neposredno vidni ili dostupni. A.s. predstavlja onaj segment jednog objekta koji nije moguće videti “golim okom”, ali ga je moguće sagledati u okviru nematerijalnih karakteristika objekta. Ova strana arh. objekta praktično nikad i ne može izaći izvan okvira mitološkog mišljenja, čak ni u najmodernijim arhitektonskim poduhvatima današnjice. Primera radi:svaka pažljivo proporcionisana fasada podrazumeva izvesnu imanentnu aritmlošku sadržinu pitagorejskog, što će reći numeričko-mitološkog tipa, a to važi i za svaki detalj. Čak i “najbedniji” arhitektonski rezultat našeg savremenog sveta, uvek u sebi sarzi jednu ma i najprimitivniju aritmološku ili pseudoaritmološku shematu.

ARHITEKTONSKI STILOVI Ako posmatramo posledice čovečijeg opšteg i društvenog razoja, kao njegove borbe kroz ceo tok istorije čovečanstva, opazićemo u svima njegovim manifestacijama: u društvenim odnosima, u privrednoj radinosti, u opštoj kulturi, u umetnosti, stalan uspon, progresivno kretanje koje će tu i tamo trenutno biti zaustavljeno, da se zatim nastavi, često, sa jačim poletom.

U arh. ovo stalno i progresivno kretanje izraženo je međusobnom povezanošću nicanja, razvoja i umiranja pojedinih stilova. Ove se pojave stalno nadovezuju i kroz ceo tok istorije poučavaju nas na najizrazitiji način osvima karakteristikama jednog društva jedne određene epohe i određenog podneblja.

Jasno je, ukoliko su ti stilovi originalni, da se u istim epohama a kod različitih naroda oni pojavljuju različiti i u oblicima i u jačini svoga umetničkog izražavanja. Ova razlika je uvek u odnosu na bitne karakteristike tih naroda i u odnosu na ostale uticaje koji deluju na arh., a o kojima smo ranije govorili.

Najveće epohalne promene u kulturi čovečanstva koje se u umetnostima karakterišu stilovima, nastaju najčešće posle velikih događaja, koji ostavljaju jasan trag u istoriji čitavih delova sveta. Istorija nam u tome pogledu pruža dosta dokaza: sve epohe od umetničkog značaja tesno su vezane sa rađanjem novih civilizacija ili novih religija, sa epohama velikih društvenih evolucija i tehničkih pronalazaka, sa stvaranjem novih država, posle značajnih revolucija itd.

Ako stilove u arh. posmatramo sa umetničke tačke gledišta, zaključićemo da istorija arh. ne poznaje stvaraoce stilova, jer stil nije delo jednog umetnika. Pojedini umetnici modu imati svojstven način izražavanja umetnosti. “manir”, ili, ako grupa umetnika izražava jednu umetnost na isti način i ako je taj način izražavanja prihvaćen ukusom epohe, pojavljuje se “škola”; ali sve to još nije stil. Katkad su, međutim, “manir” i “škola” etape kojima prolazi umetnost do svoje kristalizacije u stil.

U svojoj suštini, “manir” u arh. je plod razrađivanja jednog, već postojećeg stila na svojstven način umetnika, čija je umetnost pod nekim posebnim uticajem, a najčešće pod uticajem mode. Moda je obično izraz ukusa društva u relativno kratkom periodu vremena. Ukus generacije se menja i sve što je stvoreno u arh. jedino pod uticajem ukusa jedne kratke epohe, a nije prožeto pravom umetnošću uslovljenom materijalnim i kulturnim razvojem društva, ne sadrzi dovoljno izrazajnih komponenata koje bi takvom delu mogle dati virtalnost jednog stila.

Ako obuhvatimo pogledom arh. čitavog doba čoečanstva, prolazne mode se gube i ustupaju mesto samo iskristalisanim stilovima koji su u svojim epohama u potpunoj međusobnoj harmoniji u umetnosti, u muzici, književnosti i uvek u odnosu i ravnoteži sa istorijskim i materijalnim uslovima.

U Starom veku pojedine civilizacije su nam ostavile značajne arh. sa snažnim umetničkim karakterom. Neke od tih arh. su pod razlim uslovima evoluirale u više disparatnih stilova koji su, u topografskom i u vremenskom prostoru zračili na mnoge druge arh. raznih pokrajina sveta. Iz takvih stilova su se razvile i osnovne teorije arh. sa svima njenim pravilima i zakonima.

Najistaknutija među arh. Starog veka, nesumnjivo je grčka, koja rađa tri specifična i originalna stila, gde su koncentrisane sve odlike arh.: izrazitost oblikovanja prostora, logičnost konstrukcije, harmonija masa, obrada detalja, stilizacija ukrasa.

Rimska arh. takođe zauzima zavidno mesto u istoriji, ali se ne može poreći njen eklektičan karakter, naročito u razvoju njenih stilova.

Egipatskoj arh. često se takođe pripisuje stvaranje više stilova usled nekoliko različitih oblika egipatskih stubova. Ali, iako je obrada stubova važan element u određivnju stila, ona nije i jedini. Osnovne karakteristike raznih stilova u egipatskoj arh. se ne mogu dokazati.

Međutim, dorski, jonski i korintski stilovi u grčkoj arh. obeleženi su jasnim granicama. Kod njih osećamo, vidimo i divimo se uvek jednoj jedinstvenoj - grčkoj arh., koja nam jasno ispoljava staru jelinsku naprednu kulturu, izraženu u savršenim proporcijama i harmoniji. Sva tri grčka stila počivaju na čvrstim temeljima koje su sagradili novi društveni odnosi ove epohe, gde je pokušano da se sloboda čoveka i podređenost jedinke celini, smatra kao osnovni uslov razvoja društva. Sva tri grčka stila nikla su iz nove konstrukcije koja se razvila, kako u pogledu radno sposobnih snaga, tako i samog gradiva; a u pogledu same umetnosti, u svima grč. stilovima provejava osećaj starih Grka za muziku i poeziju, osećaj ritma, osećaj lepoga.

Kod Rimljana originalnost umetnosti u samom početku trpi usled njihovog neposrednog dodira sa svima narodima tada poznatog sveta. Stare kulture i stare umetnosti morale su impresionirati nove osvajače, a pogotovu je grčka arh. bila toliko jaka, da je nadživela političku nezavisnost Jelade. No, iako su rimske građevine stilski slične grčkim, novi društveni odnosi i nove potrebe stvorile su nove metode rada koj, potpomognute ekonomskim usponom države, ostvaruju nov i zavidan napredak u istoriji arh. Starog veka. Rimski stilovi nam govore o osobinama društva koje je, u uzvitlanom periodu čovečanstva, prožeto idejama političke i vojničke nadmoćnosti i zavojevanja svetom. Rimska arh. u sistemu svoje konstrukcije nosi jasan žig robovlasničkog društvenog sistema, a u svome oblikovanju i zadacima jasno ispoljava svoju potpunu zavisnost vladajućim klasama i državi. Hram kod Rimljana ustupa mesto profanoj arh. koja ostvaruje nove i veličanstvene programe i izgrađuje raznovrsne arh. spomenike, koji će, mnogo vekova docnije, znatno doprineti novom usponu arh. umetnosti u Renesansu.

Ma koliko da su značajne i originalne arh. koje će se stvarati na razvalinama Starog veka, ipak je neosporno da je Stari vek položio temelje razvoju svih arh. sveta. U narednim epohama naročito je izrazit Srednji vek u poređenju društvene strukture i običaja, predrasuda, materijalnog i duhovnog života čoveka sa umetnošću i arh. tog doba. Nova religija u početku potpuno vlada čovekom; svakanjegova delatnost je pod nadzorom crkve. Atinska sloboda duha nepostoji; u pojedinim epohama ona je bila zabranjena pod kaznom smrti na lomači. Pored religije i zajedno sa njom feudalni društveni sistem nameće svoje zakone i potrebe i daje opšti pravac razvoja celokupnog materijalnog i kulturnog razvitka epohe, pa i razvitka umetnosti ovoga doba. Čovek je pvučen u sebe, narod je još uvek poluroblje, no teško i vlastelinu ako se usprotivi crkvi. Ovakvi uslovi života morali su imati uticaja na sve grane umetnosti pa i na arh. Ali, materijalne potrebe i nove društvene suprotnosti, zahtevaju i nove metode rada i rađaju nove arh. programe. Tradicija je odbačena i u hrišćanskom društvu nema mesta ni jelinskom hramu ni rimskom amfiteatru. Grade se hramovi prema potrebama nove religije, podižu se zamkovi i kule, tvrđave sa opkopima i pokretnim mostovima, a te tvrđave, zbog slabe bezbednosti, nagomilavaju unutar svojih zidina gusto izgrađene višespratne stambene zgrade u tesnim i mračnim ulicama. Profana arh. evoluira na temeljima nove drvene konstrukcije, dok crkvena, sa kamenom i opekom oblikuje veličanstvene monumente sa ciljem da svojom privlačnošću obezbedi novoj religiji vođstvo i prevlast.

Svi arh. stilovi koje nam je Srednji vek ostavio: staro-hrišćanski i vizantijski, romanski i gotski, pa i islamski, verno karakterišu svoje doba i narode, pružajući nam nov dokaz da je stil u arhitekturi odraz zivota jedne epohe, ili skup karakteristika materijalne i duhovne kulture jednog doba.

Ako bacimo pogled na Novi vek, opažamo potpuno različitu sliku: čovek je oslobođen mnogih ranijih predrasuda; dogme religije nisu više toliko stroge; države su uređenije, bezbednost veća, duh slobodniji, feudalizam se postepeno gasi ustupajući mesto novim klasnim suprotnostima. Razvijaju se gradovi i takmiče među sobom: gradsko zanatstvo postaje značajan faktor u ekonomskom razvoju društva. Otkriće Amerike pruža nove mogućnosti trgovini i bogaćenju; pronalazak štamparije pomaže intenzivnijem rasprostiranju kulture. Svi ti uslovi menjaju fizionomiju društva u kome se kristališe jedan nov, burzoaski sistem.

Međutim, nova arh. buržoazije u povoju, nije mogla da se razvije u potpuno originalnu umetnost. Za svoje nove koncepcije u odnosu na težnje građanskog društva, koje su u izvesnoj meri slične onima kod Rimljana, buržoaska arh. prihvata stilske elemente iz rimske umetnosti. Nastupa nova epoha u arh. obelezena stilom Renesansa , koja oživljuje posle hiljadu godina oblike rimske arh. Ipak se ne može smatrati da epoha Renesansa označava doba dekadencije niti čak doba zastoja u evoluciji arh. Naprotiv, iako su arh. elementi rimski, koncepcija oblikovanja je nova, u skladu sa stečenim iskustvom i u odnosu na nove potrebe društva i na njegove materijalne mogućnosti. Građanske kuće, vile, palate i crkve, prihvatajući rimske oblike, počivaju na temeljima nove kompozicije, koja, u progresivnom toku razvoja svih delatnosti ovoga doba, sadrži sva preimućstva koja je arh. stekla u toku Srednjeg veka.

Brži napredak civilizacije, oštrije suprotnosti u društvenim odnosima i njihova borba, predstavljaju jače strujanje u evoluciji arh. Pojavljuju se nove epohe u građanskoj arh. obeležene stilom baroka u Italiji i Nemačkoj i rokokoa u Francuskoj. Ali ukoliko češće dolazi do promena u umetnosti, a naročito u arh., to je ona više sputana u svome usavršavanju: epoha postaje kratka za kristalizaciju jednog stila. Promene u društvenom uređenju ili ukusu pojedinih naroda odrazavaju se u arh., ona ih izrazava i obelezava. Ne ukoliko nema materijalnih komponenata za ostvarenje originalne umetnosti, utoliko lakše, u tim epohama, arh. podleze podrazavanju prošlosti. To opravdava pojavu neoklasičnih stilova u kojima se pokušava obnova grčke i egipatske arh. a zatim nove gotike, novog baroka, nonog renesansa, koji kroz ceo XIXv. pokazuje lutanje arh. stvaralaštva.

Usavršavanje pozitivnih nauka i epohalni pronalasci na polju tehnike stvaraju revoluciju u kulturi čovečanstva. Pod impulsom progresivne evolucije tehnike i razvoja industrije nastupaju nove društvene suprotnosti koje u svojoj značajnoj borbi nameću arh. nove zadatke. Arh. kapitalističkog društva od početka Xxv. pokušava, u konstruktivnom pogledu, da raskine sa svim tradicijama prošlosti. Pojavljuju se nove konstrukcije i nove mogućnosti u odnosu na novi građ. materijal, armirani beton i čelik. Iskorišćavajući preimućstva nove konstrukcije a u težnji za što većom eksploatacijom zemljišta u gradovima, podižu se oblakoderi i visoki blokovi zgrada, poglavito za stanovanje i za industriju. U umetničkom pogledu, u odnosu na samu konstrukciju i materijal, arh. pokušava da ravnim površinama i masama postigne nove harmonijske efekte i da ostvari nove arh. stilove.

Preterano iskorišćavanje zemljišta u gradovima ubrzo je pokazalo negativne rezultate kako u higijenskom pogledu tako i u estetskom i umetničkom. Ovo je doprinelo, da se već krajem prve četvrtine Xxv. pokušava povezivanje arhitektonskog stvaranja sa modernim urbanističkim principima, tako da savremeno doba obeležava nov pravac arh. delatnosti nerazdvojan od projektovanja samih gradova.

Iz svega se može zaključiti, da je stil u arh. skup različitih karakteristika čitave epohe, kroz koju se kao nit provlači jedna ista umetnička zamisao. Ukoliko je umetnost jedne epohe u boljoj ravnoteži sa opštim materijalnim razvojem društva, utoliko će arh. te epohe biti savršenija i njen stil čistiji i snažniji. Takav stil duže živi jer snagom svoje umetnosti jače impresionira čoveka i štiti ga od prolaznih senzacija mode.

Da bi se kritički posmatrali arh. spomenici i da bi se mogli razumeti različiti stilovi u arh., potrebno je, pored poznavanja kulture društva i društvenih odnosa u pojedinim epohama koje se podudaraju sa razvojem jednog stila, poznavati i pokrajinu, podneblje gde je stil stvoren. Mesyto i klima utiču na čovekove potrebe, na arh. kompoziciju i konstrukciju, a oni su komponente umetničkog stvaranja. Može se zapaziti da se kroz čitava stoleća istovremeno, a pod različitim podnebljima, razvijaju potpuno disparatne umetnosti. Na pr. oko 1000. do 200.g.p.n.e. razvijaju se arh. u Egiptu, Indiji, Kini, Grčkoj i dr. i svaka stvara potpuno različite oblike. Nesumnjivo je da je ova raznolikost u najvećem delu plod različitih kultura i društvenih odnosa, o čijim je uticajima na arh. već bilo govora, ali u velikoj meri na tu raznolikost utiče i sama pokrajina i njeno podneblje, naročito u samoj koncepciji arh. Ukoliko među ovim savremenim arh. i ima dodirnih tačaka, ukoliko bi se naslutila ili čak opazila neka nit koja povezuje ove razne arh., ta nit je protkana jedino spoljnim uticajima jedne umetnosti na drugu. Istina je da taj uticaj može da bude od kapitalnog značaja za pojedine arh. koje nemaju dovoljno vitalnosti u svojoj sopstvenoj umetnosti.

U Novom veku, kada su narodi imali mnogo više dodira i u vezi sa tim i međusobnog uticaja, ipak se opažaju znatne razlike u arh. stilovima istoga doba, a u raznim pokrajinama. O ovome jasno svedoči stil renesansa u Italiji i Nemačkoj, ili na pr. stil baroka u Italiji, Francuskoj i Nemačkoj.

Može se govoriti o istorijskom arh. stilovima da manje ili više odgovaraju našem današnjem ukusu, ali se ne može kategorički tvrditi da du pojedini stilovi lepi ili ne. Arh. se ne sme nikad ocenjivati apsolutnom merom već jedino u odnosu na kulturu društva u kome je stvorena. Samo na ovaj način posmatrani, arh. spomenici prošlosti mogu nam biti razumljivi i samo tako njihova umetnost može doći do potpunog izrazaja.

ARHITEKTONSKI USLOVI Arhitektura je rezultat određenih uslova: društva, vremena i prostora. To su, pre svega, svi oni objektivni i konkretni društveno - ekonomski uslovi koji utiču na formiranje društvene svesti, odnosa između ljudi, nivoa i rasporeda ekonomskog potencijala, proizvodnih snaga, institucija itd.

Svako društvo ima arh. kakvu želi, može i zaslužuje da ima. Arhitektonsko delo je proizvod određenih uslova, određenog društvenog programa i ugovora. Nema arhitekture van neposredne sfere društva kao istorijske kategorije.

Konfiguracija terena, vegetacija i mikroklima, prirodni uslovi i izvori energije, materijal, tradicija, mentalitet ljudi, običaji i kultura sredine - sve su to uslovi koji uveliko određuju lik arhitekture. Kuća je kao istorijski fenomen vrlo čvrsto vezana za teren na kojem je sagrađena. Ona je duboko utemeljena u rodno tlo čoveka koji je stvara. Ako buduća dela arhitekture, oslobođena zakona statike, postanu pokretnapotrošna dobra, ako se pristupi masovnoj proizvodnji kuće kao robe, konfekcije i ambalaže života, šta nova tehnika i tehnologija obećavaju i nude čoveku potrošaču, onda bi arh. izgubila svoja regionalna svojstva i ostvarila univerzalni stil. Verovatno bi to značilo povratak civilizacije epohi savremenih nomada. Svet bi onda odista postao jedan, jedinstven, ceo i verovatno univerzalno tuzan i prazan.

ARHITEKTONSKI ZNAK Celokupna arhitektura se može posmatrati kao sistem znakova koji unutar sebe sadrže određena značenja.

Umberto Eko pokušava da odredi arhitektonski znak primenjujući na arhitekturu kategorije Richardsove semantike. Tako, ako bismo vrata posmatrali kao simbol kome prvenstveno odgovara referencija “mogućnost ulaženja”, teško bismo mogli da odredimo “referens”, pretpostavljenu fizičku stvarnost na koju bi se simbol odnosio; mogli bismo da potvrdimo da se vrata odnose na sebe sama, da označavaju stvarnost - vrata ili da se odnose na funkciju koju omogućavaju. U ovim granicama teško bi se moglo odrediti na šta se odnosi simbol “trijumfalna kapija”, koji bi, bez sumnje, denotirao mogućnost prolaženja, ali bi istovremeno jasno konotirao “trijumf” i “slavu”: ovde bismo imali zgušnjavanje referencija, poistovećenih sa referensom koji je još koincidirao ili sa znakom ili sa određenom referencijom.

Drugi pokušaj je napravio Johann Klaus Koenig, kada je pokušao da odredi “arhitektonski jezik” na osnovu Morisove semiotike. Koenig se vratio na definiciju znaka po kojoj “ako je “A” pripremni nadrazaj koji, pod izvesnim uslovima, u nekom organizmu izaziva raspolozenje da odgovori nizom reakcija iz određene grupe ponašanja, onda je “A” znak”. Takođe, “ukoliko A usmerava ponašanje prema nekom cilju na isti, ali ne i neizostavno identičan način na koji bi neka druga stvar (B), u slučaju da bude primećena, usmeravala ponašanje prema tom istom cilju, onda je A znak.” Koenig zaključuje da se “arhitektura sastoji od znakovnih sredstava koji izazivaju različita ponašanja”.

Semiotička postavka, međutim, ne nalaže nam da znak odredimo na osnovu ponašanja koje on izaziva ili na osnovu stvarnih predmeta koji bi ga potvrdili, već jedino na osnovu enkodiranog značenja koje određeni kulturni kontekst pripisuje nekoj oznaci. Ista ova postavka (sa svojom podelom između oznake i označenog, od kojih se prva bar načelno može ustanoviti i opisati, bez obzira na značenja koja im pripisujemo, dok se ovo drugo može menjati zavisno od kodova koji određuju tumačenje oznaka) omogućava nam da u arhitektonskim znacima prepoznamo oznake koje se mogu opisati i katalogizirati i koje mogu da denotiraju precizne funkcije, pod uslovom da se tumače u svetlu određenih kodova, a ovi se mogu ispuniti uzastopnim značenjima koja im se mogu na osnovu drugih kodova pripisivati ne samo pomoću denotacija, već i pomoću konoracija.

Jedan znak se moze posmatrati u odnosu na sebe samog, u odnosu na predmet i u odnosu na interpretanta.

1. Znak u odnosu na sebe samog moze da bude: kvalitativni znak (qualisignum) - hromatska senzacija na pr., odnosni znak (sinsignum), - predmet ili događaj; i zakonodavni znak (legisignum) - konvencija, zako naziv kao konvencionalni jezički odnos.

2. Znak u odnosu na predmet je: ikona - duhovna slika, slika uopšte, dijagram, metafora. Ima urođenu sličnost sa predmetom; pokazatelj - graduirana skala, logički operator, signal, uzvik, upravlja pažnju na neki predmet pomoću slepog impulsa; simbol - imenica, zakon, institucija. Za razliku od prva dva, ovaj je konvencionalan.

3. Znak u odnosu na interpretanta: rema - propozicionalna funkcija, ali i termin u odnosu na iskazni znak, koji predstavlja izjavu i na argument, koji je rasuđivenje; iskazni znak (dicisignum) - izjava, ispunjena rema, definicija; argument - silogizam.

ARHITEKTONSKO KREIRANJE Arhitektonsko kreiranje kao posebna društvena aktivnost, manifestovana putem konkretnih definicija, tj. arhitektonskih objekata ili urbanističkih kompleksa, specifičan je vid ljudske delatnosti, koji u sebi sadrži kompleksne vrednosti spoznajnog i stvaralačkog čovekovog dometa. A. k. predstavlja u suštini umetnost, znanje i veštinu izgradnje građevina sa svrhom stvaranja unutrašnjih organizovanih prostora, namenjenih najrazličitijim potrebama čOvekovog života i aktivnosti. Osnovni elementi a.k. su prema tome: definisani unutrašnji arhitektonski prostor namenjen nekoj svrsi (stanovanju, radu, kretanju, odmoru, kulturnom zivotu, meditaciji, sahranjivanju i dr.) i arhitektonsko telo, koje svojom konkretnom konstruktivnom komponentom ostvaruje i štiti spomenuti unutrašnji arhitektonski prostor, a svojom kompoziciono-oblikovnom komponentom usklađuje pojedine konstruktivne elemente (volumene, površine, zidove, stubove, otvore i dr.), te ih povezuje u harmoničnu celinu. Arhitektonsko stvaralaštvo, razvijano kroz istoriju u okvirima i pod uslovima formiranja najširih potreba za organizovanim prostorom unutar razvoja društvenog života, definiše prema tome prostor potreban čoveku za manifestaciju najrazličitijih vidova njegove fizičke i psihičke životne aktivnosti. Definicija arhitektonskog organizma (objekta ili urbanog ansambla) mora stoga udovoljavati kvantitativnim zahtevima fizičke kao i kvalitativnim zahtevima psihičke komponente čovekove aktivnosti; to znači, da arhitektonska kreacijia mora u svojoj suštini biti pravilno definisana kako u kvantitativnom tako i u kvalitativnom smislu.

U kvantitativnom smislu arhitektonsku kreaciju definiše racionalno odmeren i funkcionalno organizovan prostor, logično upotrebljen i formiran materijal, empirijskim ili analitičkim putem određen i dimenzionisan konstruktivni sistem itd. U kvalitativnom smislu svaku arhitektonsku kreaciju definiše sprovedeno harmonično usklađivanje navedenih prostornih i konstruktivnih kvantitativnih elemenata, čime se ostvaruje ona određena vrednost arhitektonskog prostora i korpusa, putem koje arhitektonska kreacija postaje nosilac stvaralačkog odraza idejnog i emotivnog dostignuća društvene zajednice. Putem tako postignute i ostvarene vrednosti, arhitektura se deklariše kao kategorija specifične društvene aktivnosti, koja u sebi sadrži tehničku i umetničku komponentu ljudske delatnosti.

Celovita arhitektonska kreacija sastoji se iz rešenja dveju osnovnih grupa komponenata, od kojih je jedna tehničke prostorno-komunikativne prirode s konsekvencijom funkcionalne definicije svog prostornog organizma i statički stabilne konstruktivne definicije svog korpusa, a druga je idejne i emotivne prostorno - doživljajne i oblikovno - doživljajne prirode, s konsekvencijom harmonijski sređene definicije svojih prostornih i oblikovnih elemenata.

Prva komponenta, koja određuje lokaciju i orijentaciju, organizuje i povezuje prostore, definiše kvantitete, materijal, konstrukciju itd., rešava se na temelju analize funkcije objekta i statičke stabilnosti konstrukcije. Ovu analizu sprovodi autor snagom sopstvenih dostignuća na području naučne spoznaje zakonitosti niza društvenih, prirodnih i tehničkih nauka, kao što su nauka o razvoju i organizaciji ljudskog društva, biologija, statistika, nauka o projektovanju, nauka o konstrukcijama, nauka o čvrstoći materijala, statika i mnoge druge.

Druga komponenta, koja definiše snagu izraza i harmonije, profil ili još više fizionomiju jednog objekta - komponenta, u vrednosti koje odražavaju idejnost i emotivnost, težnje i osećanja jedne određene epohe društvenog razvoja na određenom tlu i unutar određene etničko-političke celine, nastaje kao stvaralački umetnički odraz specifično (umetnički) spoznate objektivne životne stvarnosti, definisan kreatorom na podlozi njegovih ličnih idejnih i emotivnih kvaliteta, a intenziviran dometom njegove stvaralačke snage interpretiranja.

Osnovno je kod sveukupnog procesa definisanja arhitektonske koncepcije, da se u toku samog stvaralačkog procesa rešavanje ovih spomenutih komponenata mora razvijati i sazrevati sinhrono, te da obe komponente u kvalitetnom ostvarenju moraju delovati jedinstveno kao konačna sinteza, manifestovana konkretnom definicijom arhitektonskog objekta. U suštini su analiza i kreativna definicija na području arhitektonskog stvaralaštva kompleksni procesi, koji se temelje na dostignućima autorove naučne i umetničke spoznaje, a rezultati toga kreativnog procesa rastu do kvaliteta na bazi stvaralačke snage autorovog talenta

ARHITEKTONSKO NASLEĐE Predstavnici arhitekture ranijih perioda-epoha, koji su prisutni na jednom prostoru, u jednom gradu ili regiji. A.n. nisu samo arh. oblici, već tu spadaju I: tradicija gradnje, kultura građenja i života, religiozne karakteristike jednog podneblja, istorijske karakteristike, etnološki elementi i dr.

ARHITEKTONSKO POLJE U arhitektonskom prostoru, isto kao i u egzistencijalnom prostoru, put i domena sačinjavaju jednu integrisanu celinu. Oba ta elementa, uzata skupa, stvaraju ono, što bismo mogli nazvati “poljem”. Koncept polja se koristi u prirodnim naukama da bi se označili prostorni aspekti sistema uzajamno delujućih sila. Taj koncept je preuzeo Kurt Lewin da bi pomoću njega opisao čovekovu lokaciju u psiho-socijalnom kontekstu. A.p. tako sadrži u sebi i sile, koje treba uravnotežiti u stanje dinamične ravnoteže. Polje može biti i sasvim jednostavno, sačinjeno na primer od samo jednog, relativno neraščlanjenog mesta sa okolnom domenom u koju ulazi samo nekoliko puteva. Takav krajnje uprošćeni primer jedva da se i može naći u savremenom svetu, jer mi već i u antičkom svetu nailazimo na složenija polja, u kojima je veći broj mesta i domena međusobno povezan posredstvom osa i puteva.

ARHITEKTONSKO PROJEKTOVANJE Predstavlja skup različitih operacija sa ciljem postaizanja određenog arhitektonskog rešenja jednog arhitektonskohg objekta.

Arhitektonsko projektovanje se bavi problemom organizacije prostora i definisanjem svih elemenata njegovog oblikovanja i konstitucije. Tokom projektovanja izgrađuje se vizija određene prostorne predstave objekta arhitekture. Projektom se rešavaju svi integralni faktori budućeg dela, a na bazi utvrđenog programa izgradnje.

Projekat je samo jedna od faza u procesu nastajanja arhitektonskog dela od iskazane želje do realizacije, ali verovatno najznačajnija i odlučujuća, jer se njime ne samo predodređuje koncepcija, već se utvrđuju i svi elementi za neposrednu realizaciju. Projekat je pretprojekcija dela, slika njegove objektivne egzistencije, sredstvo za materijalizaciju ideje. Projektovanje je permanentno odmeravanje uticajnih faktora i usklađivanje protivurečnosti komponenata u integralno shvaćenu prostornu celinu. To je sasvim konkretno uobličavanje elemenata kompozicije, merno i funkcionalno usaglašvanje prostora, tehničko i praktično istraživanje sredstava i metoda za realizaciju dela.

To je pomalo čudna i prividno neuhvatljiva igra, kmbinatorika stvarnog i imaginarnog, potencijalnog i mogućeg, funkcije i strukture, sadržaja i likovnog izraza, dela i celine, materije i duha... To je često mukotrpna borba duha i mašte sa činjenicama stvarnosti i okovima koji je čine neizbežnom. To je večito traženje i istraživanje u beskrajnom bogatstvu varijanti koje nam prostor nudi na svim putevima i stranputicama bitnog i efemernog.

Henry Focillon, tako kaže: “Neimar ne obavija prazan prostor, već izvesno prebivalište oblika, obrađujući prostor, on ga modeluje i spolja i znutra, kao neki vajar. On je tehničar prilikom izrade plana, konstruktor u kombinovanju građevinskih elemenata, slikar u rasporedu efekata, vajar u tretmanu masa...” Prema Wilhelmu Woringeru “svaki umetnički fenomen ostaje nam tako dugo prikriven, dok ne shvatimo potrebu i zakonitost njegovog oblikovanja. Nasuprot, August Tirsch, pretpostavlja zakonitost svakom kreativnom činu, tražeći njegov uopšteni smisao: “U arhitekturi ima zakona čije postojanje obezbeđuje lepotu građevine, a kad se oni zanemare, to samo šteti njenoj lepoti. Ove zakone pronaći i formulisati, to je zadatak kojeg nauka ne može da se odrekne...Mi dakle tražimo neki zakon koji bi odgovarao mnogostrukosti oblika i koji bi se potvrdio u najrazličitijim uslovima.”

Čovek organizuje arhitektonski prostor i modeluje ga u vrednosi koje bi najbolje odgovarale svojoj svrsi i bile prostorni ekvivalent projektnog programa. “Čovek definiše prostor”, kaže August Schmarzow, “da se ogradi od prirode”. Danas ovako definisana svrha arhitekture predstavlja vrlo ograničen i neadekvatan obim njenih stvarnih ambicija i preokupacija.

Projekt je samo grafička predstava jednog objekta i on time sam po sebi ne može biti arhitektura. Jedino materijalizovana idejna predstava može biti reprezent arhitekture, kao relizovanog prostornog dela. Međutim, projekt predstavlja sublimiranu idejnu pretpostavku arhitektonskog dela i ima svoju kvalitativnu, konceptualnu i kompozicionu vrednost.

A.p. sadrži sledeće faze i operacije: 1. analizu lokacije; 2. ispitivanja jedog terena ili lokacije budućeg objekta, 3. izradu projektnog programa; 4. izradu projektnog zadatka; 5. evaluaciju projektnog programa i zadatka; 6. izradu idejnog rešenja ili idejne skice; 7. izradu idejnog projekta; 8. izradu glavnog arhitektonskog projekta; 9. izradu izvođačkog ili detaljnog projekta ili plana (palirski plan); 10. izradu detalja i radioničkih crteža; 11. izradu detalja “na licu mesta”; 12. izradu izmena i dopuna izvođačkog projekta.

ARHITEKTONSKO PROJEKTOVANJE, KAO PROCES Proces rada na ostvarenju izgradnje nekog arhitektonskog objekta sastoji se u suštini od dva dela: prvi obuhvata rad na projektovanju objekta, a drugi rad na njegovom izvodjenju. Rad na projektovanju obuhvata najpre upoznavanje funkcije budućeg objekta, na temelju kojeg se prelazi na rešavanje arhitektonskog organizma definisanog koncepcijom rasporeda prostora i adekvatne konstrukcije, i konačno na razradjivanje sveukupnog elaborata (nacrta, statičkih računa, troškovnika itd.), potrebnog za pristupanje samoj izgradnji.

Osnovu za pristupanje arhitektonskom projektovanju mora sačinjavati konkretno definisani gradjevinski program, u kome je fiksirana funkcija objekta, tačan položaj mesta za izgradnju (lokacija) i svi podaci, dimenzije i detalji važni za pravilno funkcionisanje budućeg objekta. Osnovne elemente gradjevinskog programa daje budući korisnik objekta, a upotpunjuje ih arhitekta opštom analizom postavljenog zadatka. U ovoj fazi kreativnog procesa mora se sprovesti osnovna analiza funkcije objekta, njegovog odnosa prema urbanom ansamblu ili pejzažu, njegovog položaja obzirom na najšire uslove geografske, klimatske i terenske situacije.

Prva konkretizacija zamisli projekta fiksira se na skici (razmera zavisi o veličini objekta; 1:200 do 1:500). Prostor definisan u ovoj prvoj fazi odredjuju u podgledu veličine osnovni materijalni elementi projektovanja (oprema, nameštaj itd.) potrebni za ostvarenje funkcije samoga objekta, a raspored prostora odredjuju funkcija, rad i delovanje koji će se odvijati u tom objektu. Potpuno je razumljivo da se već u ovoj prvoj fazi projektovanja – paralelno i sinhorno sa postavljanjem osnovnih kontura organizacije unutrašnjeg arhitektonskog prostora – rešava u osnovnim linijama i sistem konstrukcije kao i problem kvaliteta arhitektonske koncepcije. Nakon toga pristupa se na temelju daljnjih studija zadane problematike izradi detaljnih nacrta u razmeri 1:100 (glavni projekt), u kojima su u potpunosti rešeni svi osnovni prostori i konstruktivni elementi. To se postiže na taj način da se paralelno sa pripremom nacrta izradjuje statički račun, kojim se odredjuju dimenzije i izvodjački detalji svih složenijih elemenata konstrukcije. Razrada tih nacrta kao i statičkog računa potrebna je kao elaborat na temelju kojeg kompetentni upravni organ odobrava izgradnju. Zbog potrebe odredjivanja troškova za podizanje projektovanog objekta izradjuje se na temelju planova u razmeri 1:100 tačan pregled količine svih radova i konstruktivnih elemenata potrebnih za izvodjenje objekta (predmer radova, dokaznica mera); na temelju ovog elaborata unose se dobijene količine u troškovnik, u kome se u pojedine stavke opisa radova i konstrukcije (odredjenih količinom) unose cene pojedinih radova i materijala, čime se dobjva ukupna cena projektovanog objekta.

Paralelno s tim razradjuju se svi elementi koji čine kvalitetnu sintezu arhitektonskog objekta; njegov oblikovni izraz analizira se u nacrtima pročelja, perspektivnom prikazu ili izradom modela. Nakon što je projekt u osnovi izbalansiran, pristupa se izradi detaljnih izvedbenih nacrta u merilu 1:50 (palirskih planova). U toj fazi razradjuju se detaljno svi konstruktivni problemi, kao i problemi izvodjenja zanatskih radova. Paralelno sa izradom tih izvodjačkih nacrta za temelje, sve spratove, preseke i naročite detalje, izradjuju se posebni nacrti za izvodjenje složenijih konstruktivnih elemenata (armiranu betonsku ili čeličnu konstrukciju). Nakon izrade izvodjačkih nacrta razradjuju se tzv. detaljni nacrti komplikovanijih konstruktivnih pojedinosti i zanatskih radova u razmeri 1:20, 1:10, 1:5, 1:2 ili 1:1. Uz to se izradjuje i tačan opis radova. Time je pripremljen osnovni deo elaborata, na temelju kojega se može pistupiti izgradnji arhitektonskog objekta.

ARHITEKTURA I URBANIZAM Za oblikovanje prostora i urbane jedinice potrebno je imati sem znanja i stvaralačku zamisao. Mnogi momenti utiču na koncepciju urbanističkog rešenja. Urbane jedinice glavni su nosioci arhitektonske delatnosti. Kod njih se urbanističko - građevinska delatnost manifestuje zanama izgradnje, dispozicijom objekata i prostorno visinskim gabaritima. Ova delatnost u zavisnosti je od reljefa koji daje jedinici karakter oblikovanja. U urbanim jedinicama ili njihovim delovima, arh. je izrazena funkcijom i spoljnom obradom elemenata, na pr. u vidu zidnog platna ulica, trgova, skverova i grupe objekata ili kao arhitektonsko oblikovanje prostora u okviru urbanističke koncepcije celine.

Arh. u idejnosti predstavlja likovno i umetničko delovanje, ali je proveravanje opšteg lika jedinice vezano za prethodne analize i sinteze naučnih, ekonomskih, privrednih i oblikovnih činilaca.

Arh. svojim projektima ostvarujeinvesticije predviđene urbanističkim planiranjem. Savremena arh. čini jedan od faktora umetnosti u savremenom urban., a urbanistička delatnost predstavlja homogeno kompleksno stvaralaštvo u oblasti arhitekture.

ARHITEKTURA KAO DRUŠTVENA IMAGINACIJA Arhitektura predstavlja odraz društva u kojem je nastala, a zadatak jednog arhitekte je mnogo komplikovaniji unutar društvenog sistema nego izvan njega. Arhitekta danas treba da prednjači ispred zahteva i da rešava probleme kojih je narod samo upola svestan. Ovo predstavlja i veliku odgovornost. Potrebna je naročita i fina osećajnost za ono što mi nazivamo društvenom imaginacijom.

ARHITEKTURA KAO KOMUNIKACIJA Fenomenološko posmatranje našeg odnosa sa arh. objektom pokazuje da mi arhitekturu obično shvatamo kao komunikacioni čin, iako ne isključujemo njenu funkcionalnost. Prema Rolandu Bartu “od trenutka u kome postoji društvo, svaka primena pretvara se u znak te primene”.

Još u najranije doba, pećinski čovek ostvaruje komunikaciju, odnos prema svom skloništu, odnosno, staništu u vidu pećine. Kod njega se iz ovog komunikacijskog odnosa rađa “ideja o pećini”, korisna ako ni za šta drugo ono kao mnemonička asocijacija. Posle iskustva sa drugom pećinom, ideju o onoj pećini zamenjuje ideja o pećini uopšte. Jedan model, jedna struktura, nešto što konkretno ne postoji, ali na onovu čega on može da prepozna izvestan kontekst fenomena kao “pećinu”. On je naučio da pećina može d ima različit izgled, ali je uvek u pitanju pojedinačna realizacija jednog apstraktnog modela koji je kao takav priznat, enkodiran, mada ne na društvenom već na nivou pojedinca, koji ga sam sebi postavlja i samom sebi i u sebi saopštava. Tada više neće biti teško da se model pećine pomoću grafičkih znakova prenese i drugima. Arhitektonski kod stvara ikonički kod, a “princip pećine” postaje predmet komunikacione razmene. Pri tome crtež ili daleka slika neke pećine postaju već komunikacija neke moguće funkcije, a to ostaju i kada ta funkcija ne nalazi primenu niti postoji zelja da se ona primeni.

U tom smislu, ono što omogućava primenu arhitekture (prolaženje, ulaženje, zastajanje, penjanje, ležanje, naslanjanje, gledanje kroz prozor, hvatanje, itd.) nisu samo mogućne funkcije, već pre svega, povezana značenja koja nas upućuju na primenjivanje te funkcije. Tako je, na primer, sa fenomenima trompe-l oeil-a kada se odlučujemo na nihovu primenu i onda kada mogućna funkcija uopšte ne postoji.

Može se desiti da i kod nekih arh. funkcija koje ne opazamo kao nadrazaje ne primetimo funkcionalnost (koja se iz navike, koristi kao podloga), a da zapazimo njihovu komunikacionu efikasnost, kakvu može imati značenje zaklona, prostornost, itd

ARHITEKTURA KAO POTROŠNO DOBRO Filozofija pokreta Moderne usmerena je ka asimilaciji arhitekture i upotrebnih predmeta. Le Corbusier je teorijski definisao grad kao “mašinu za stanovanje” u cilju industrijalizacije stambene proizvodnje kojoj se neretko tezilo sa nekom vrstom religioznog zanosa. Odvajanje od prirode, izbor veštačkih materijala, vizuelni i funkcionalni odnos sa svetom mašina bili su ciljevi dominantnih stremljenja i duboko su uticali na preobražaj okoline i na novi izgled grada.

Civilizacija koja ozbiljno zeli da obnovi prekinutu ravnotezu i zaustavi osiromašenje resursa ne može sebi da dozvoli luksuz da nastavi izgradnju ovim metodama i sa ovim potrošačkim ciljevima. Generalizovana upotreba metala na primer sa svim svojim estetskim i tehnološkim posledicama ne može da se nastavi unedogled: aluminijum će vrlo skoro postati gotovo ređi od dragocenih metala, a i rezerve željeza nisu neiscrpne. Još neprihvatljiviji luksuz je onaj koji se tiče cene održavanja i energetskog snabdevanja onih zgrada koje u sebi imaju ugrađeno puno metalnih delova. Dok se trajanje i brzina zastarevanja zidane zgrade mere storinama godina, moderna građevina je već oronula posle trideset ili četrdeset godina. Neograničena ravnodušnost arhitekata prema destruktivnom dejstvu atmosfere, posebno kiše, koja je prognala krovove i krovne vence, stvorila je tip arh. koju karakteriše prolazna mladost i nesposobnost da dostojanstveno zastareva: arhitektura koja se menja kao što menjamo odelo ili automobil da bismo sledili modne trendove.

ARHITEKTURA KAO PROSTOR Arhitekti su odgojeni na prostoru, a zatvorenim prostorom je najlakše rukovati. Tokom poslednjih 40 godina, teoretičari moderne arhitekture (izuzimajući ponekad F.L. Wrighta i Le Corbusiera) usredsredili su pažnju na prostor kao osnovni sastojak koji odvaja arhitekturu od slikarstva, skulpture, književnosti. Njihove definicije likuju jedinstvenošću medija; mada skulpturi i slikarstvu ponekada mogu biti dozvoljene prostornekarakteristike, skulptoralna ili slikovna arhitektura nije prihvatljiva - jer Prostor je svetinja.

Puristička arhitektura se javila delimično kao reakcija na eklekticizam devetnaestog veka. Gotske crkve, renesansne banke i jakobinska gazdinstva bila su otvoreno slikovita.Mešanje stilova značilo je i mešanje medija. Odevene u istorijske stilove, zgrade su prizivale izričite asocijacije i romantične aluzije na prošlost da bi prenela literarni, eklezijastički, nacionalni, ili programatski simbolizam. Definicije arhitekture kao prostora i forme u službi programa i konstrukcije nisu bile dovoljne. Preklapanje disciplina je možda razvodnilo arhitekturu, ali je obogatilo značenja.

ARHITEKTURA KAO SIMBOL Kritičari i istoričari, koji su dokumentovali “opadanje popularnih simbola” u umetnosti, podržavali su ortodoksne moderne arhitekte koji su odbacili simbolizam forme kao izraz ili potvrdu sadržine: značenje po njim treba da se prenosi ne kroz aluziju na prethodno poznate forme, već kroz sadržinske, fizionomske karakteristike same forme. Stvaranje arhitektonske forme trebalo je da bude logičan proces, oslobođen od prizora iz prošlog iskustva, određen isključivo programom i konstrukcijom, povremeno potpomognut, kako to naghoveštava Alan Colquhoun, inuicijom.

Ali neki kritičari novijeg vremena podveli su pod sumnju nivo sadržaja koji je moguće postići kroz apstraktne forme. Drugi su se pokazali kao funkcionalisti, uprkos svojim protestima, obrazovali svoj formalni rečnik, zasnivajući ga uglavnom na tekućim umetničkim pravcima i na industrijskom vernakularu. Kasniji sledbenici, pogotovo iz perioda 1960-tih i 1970-tih godina, kao na primer grupa Archigram, uz slične proteste su se okrenuli pop umetnosti i svemirskoj industriji. Međutim, većina kritičara do danas je omalovažavala stalno prisutnu ikonologiju popularne komercijalne umetnosti, ubeđivački usmerenu heraldiku koja ispunjava naše okružje. A njihova teorija o “opoganjenju” simboličke arhitekture u eklekticizmu devetnaestog veka učinila ih je slepim prema vrednosti predstavne arhitekture, kao što su na primer, oglasi duž auto puteva.

ARHITEKTURA TIPSKIH JEDINICA Naziv za arh. koje je nastala umnožavanjem jediničnih tipskih elemenata ili objekata. Ovakva primena jednog tipa građevina u arh. ili urban. kompoziciji, međutim, ne mora uvek da bude monotona. Usled nepravilnosti terena i pojedinih odstupanja od standardnih proporcija, javljaju se varijacije kojima se uspostavlja ravnoteža između ujednačenosti i različitosti.

ARHITEKTURA U KONTEKSTU Arhitektura i kontekst, arhitektura u kontekstu, kontekstualni pristup, kontekstualizam kao stav i radna filozofija su nove duhovne orijentacije u arhitekturi i urbanizmu. Teškoća i lepota ove tematike je u njenoj dvojnosti, dvosmislenosti, ambigvitetu, prema rečima Roberta Venturija. Jer, odnos prema datoj fizičkoj okolini, naročito jednom naselju, ulici, trgu, susedstvu, već istorijskog prostora u kome je bar nekoliko prethodnih decenija, a ponekad i stoleća već postojala određena kulturna i graditeljska tradicija, jeste u isto vreme i slika celog našeg graditeljskog odnosa prema istoriji, jednoj od večitih i ključnih tema svakog graditeljskog stava, pa i ključa mnogih graditeljskih rezultata.

Imitacija fizičkog konteksta vodi nas u prenebregavanje novih slojeva kulture, novih potreba, novih konstrukcija, senzibiliteta, pa i ka negiranju bilo kakvog razvijenog i transformisanog identiteta. Potpuno odbijanje i bilo kakva relacija prema tom postojećem fizičkom kontekstu vdi nas napadnim modernističkim ili tehničkim formulama (ako već buldožer nije prethodno “rešio” celu stvar. Onaj bezmerni duhovni prostor “između” ova dva ekstrema i teško prihvatljiva stava je baš ono polje dejstva koje interesuje mnoge savremene teoretičare arhitekture.

Za Brenta Brolina, arhitektura u kontekstu zaokupljena je pitanjima arhitektonskog stila i problemima koji su prisutni kada se uspostavlja “rodovna” sličnost između objekata koji pripadaju različitim epohama i stilovima, a stoje jedan pored drugog. Takvo usklađivanje nije bilo od primarnog značaja za arhitekte u prvoj polovini Xxv. Moderna arhitektonska teorija je učila arhitekte da “suprotstavljaju” staro i novo, pre nego da ih čine vizuelno saglasnim.

ARHITEKTURA UBEĐIVANJA Pojam je uveo i opisao Robert Venturi u knjizi “Pouke Las Vegasa”. Prema njemu, saobraćajna petlja i aerodrom, na primer, ostvaruju komunikaciju sa masama u pokretu, bilo da su to automobilisti ili pešaci, u svrhu efikasnosti i sigurnosti. Međutim, reči i simboli mogu da budu korišćeni u prostoru u svrhu komercijalnog ubeđivanja. Tako na primer, bliskoistočni bazar nema nikakvih natpisa; potez je praktično sav u natpisima. Kod bazara komunikacija se ostvaruje kroz blizinu. Duž njegovih uzanih prolaza, kupci mogu da opipaju i omirišu robu, a prodavac primenjuje neposredno usmeno ubeđivanje. U uskim ulicama srednjovekovnog grada, iako se pojavljuju natpisi, ubeđivanje se uglavnom vrši preko izgleda i mirisa, na pr. pravih kolača kroz vrata i prozore pekare. Na glavnoj ulici savremenog grada, izlozi za pešake duž trotoara i spoljni natpisi upravni na kolovoz za automobiliste gotovo podjednako dominiraju scenom.

ARHITEKTURA VISOKOG DIZAJNA Učenje od popularne kulture ne uklanja arhitektu sa njegovog ili njenog položaja u visokoj kulturi. Ali ono može da promeni visoku kulturu kako bi je uđčinilo punijom razumevanja prema tekućim potrebama i problemima. Zato što visoka kultura i njeni kultisti imaju moć, čini nam se da arhitektura ljudi, onakva kakvu je oni sami žele (a ne kako je neki arhitektaodlučio da je čoveku potrebno), nema mnogo šanse protiv tzv. “velikih projekata” (gradske obnove) dok ne bude visila u akademiji i stoga bude prihvatljiva onima koji donose odluke. Pomaganje da se ovo desi je deo uloge arhitekte visokog dizajna kojem se ne moze prigovoriti; uz moralni prevrat kroz ironiju i primenu šale da bi se došlo do zbilje, on pruza oruzja umetnicima neautoritarnog temperamenta u društvenim situacijama koje im nisu po volji.

ARHITEKTURA, ARHITEKTONSKA DELATNOST Arhitektonska delatnost predstavlja umeće izgradnje gradjevina sa svrhom stvaranja unutrašnjih organizovanih prostora namenjenih najrazličitijim potrebama čovekovog života i njegove aktivnosti. U skladu sa tim osnovni elementi arhitekture su: definisani unutrašnji arhitektonski prostor, namenjen odredjenoj svrski (stanovanju, radu, kretanju, odmoru, kulturnom životu, meditaciji, sahranjivanju itd.), i arhitektonsko telo, koje svojom konstruktivnom komponentom ostvaruje i zaštićuje spomenuti unutrašnji arhitektosnki prostor, a svojom kompoziciono-oblikovanom komponentom uskladjuje pojedine konstruktivne elemente (volumene, zidove, stubove,otvore itd.) te ih povezuje u harmoničnu celinu.

Celovita arhitektonska kreacija sastoji se od rešenja dveju osnovnih grupa komponenata, od kojih je jedna tehničke prostorno-konstruktivne prirode, a druga je idejne i emotivne prostorno-doživljajne i oblikovno-doživljajne naravi.

Prva komponenta, koja odredjuje lokaciju i orijentaciju, organizuje i povezuje prostore te definiše kvantitete (veličine prostora, dimenzije konstrukcije), materijal, konstrukciju itd., rešava se na temelju analize funkcije objekta i statičke stabilnosti konstrukcije. Ovu analizu sprovodi autor na osnovu spoznaje zakonitosti u nizu društvenih, prirodnih i tehničkih nauka, kao što su nauka o razvoju i organizaciji ljudskog društva, biologija, statistika, nauka o projektovanju, nauka o konstrukcijama, nauka o čvrstoći materijala, statika i mnoge druge.

Druga komponenta, koja ostvaruje snagu izraza i harmonije, profil ili još više fizionomiju odredjenog objekta, komponenta u vrednosti koje se odražavaju idejnost i emotivnost, težnje i čuvstva jedne odredjene epohe društvenog razvoja na odredjenom tlu i unutar odredjene etiničko-političke celine, nastaje kao stvaralački umetnički odraz specifično spoznate objektivne životne stvarnosti, rešen na podlozi kreatorovih ličnih idejnih i emotivnih kvaliteta, a intenziviran dometom njegove stvaralačke snage interpretiranja. Rešavanje obe spomenute komponente u toku samog stvaralačkom procesa mora se razvijati i sazrevati sinhrono, i obe komponente moraju u kvalitetnom ostvarenju delovati jedinstveno. U suštini su analiza i kreativna definicija na području arhitektonskog stvaralaštva kompleksni procesi koji se temelje na dostignućima autorove naučne i umetničke spoznaje, a rezultati tog kreativnog procesa rastu do kvaliteta na bazi stvaralačke snage autorova talenta.

ARITMOLOŠKA SHEMATA Naziv za arh. oblik, formu ili uzor koji sadrzi unutar sopstvene strukture posebno značenje koje je izraženo uz pomoć brojeva. Ovo značenje može da bude u domenu proporcija, veličina, oblika, strukture, odnosa ili međuzavisnosti.

ARTIKULACIJA (engl. articulation) Arhitektonska kompozicija u kojoj su elementi i delovi gradjevine predstavljeni ili izraženi logično, jasno i konsistetno, sa jasnim mestima spajanja.

ARTIKULACIJA U ARHITEKTURI Kako bi našli zamenu za ukras i eksplicitni simbolizam, arhitekti Moderne pribegavaju izobličavanju i prekomernoj artikulaciji. Upadljiva izobličenja u velikoj razmeri i “osetljiva” artikulacija u maloj razmeri stvaraju ekspresionizam, koji je često bez značenja i irelevantan, arhitektonska melodrama u kojoj biti progresivan znači izgledati ekstravagantno. Robert Venturi sa jedne strane, razmatra sve one stambene, građanske i institucionalne zgrade čije su tanane složenosti (stepenovane terase, “harmonika preseci” ili osnove i izgledi, konzolni bazilikalni krovovi, izbrazdane teksture i kontrafori ili potporni luci) skoro ravne grubom izobličavanju jednog kioska za hamburgere, ali im nedostaje komercijalni sadrzaj i zabavna okolina koji opravdavaju upadljivost njegove arhitekture. S druge strane, on analizira osetljivo artikulisane konstruktivne okvire i ispuste koji moduliraju fasadu, definišu unutrašnje prostore ili odrazavaju varijacije u sadrzaju. Ove “užurbane” izbođčine i suptilna udubljenja napravljena su radi razmere, ritma i punoće, ali su isto toliko beznađčajna i besmislena kao i bareljef pilastera renesansne palate (na koji liđče). Prema Venturiju, artikulisana arhitektura je danas kao “menuet u diskoteci”, jer, mozda u kontekstu kakofonije našeg stvarnog pejsaza, postajemo nestrpljivi prema bilo kakvom arhitektonskom detalju. Nadalje, osetljiva arh. je skup luksuz kojeg je bolje eliminisati, a arhitekta danas ne moze sebi dopustiti previše bukvalan spoj između forme i privremenih funkcija. Ukratko, dok su današnji oblici previše napadni u odnosu na svoju funkciju u okolini, današnji su detalji previše osetljivi u odnosu na ton te iste okoline. Međutim, u drugoj krajnosti, postoji individualna potreba za intimnošću i detaljima, kojoj dizajn Moderne nije izašao u susret.

ARTIZAM, TEHNIČKI (lat. ars umetnost), virtuozno savladavanje tehničkih i formalnih elemenata, primena rafiniranih i rutiniranih izražajnih sredstava, kojom se često prikriva nedostatak invencije i individualnog stvaralačkog izraza.

ASANACIJA Naziv za postupak u arhitekturi ili urbanizmu, tokom kojeg se vrši povraćaj izgubljenih konstruktivnih ili funkcionalnih karakteristika jednog arhitektonskog objekta ili jedne uraben strukture.

Konstruktivna asanacija predstavlja ponovno uspostavljanje izgubljenih konstruktivnih karakteristika jednog arhitektonskog objekta.

Funkcionalna asanacija predstavlja povratak prethodnih funkcionlanih karakteristika jednog objekta ili urabane celine.

Urbana asanacija čini povratak ili uspostavljanje novih prostorno-urbanih karakteristika jedne urbane strukture.

ASIMETRIJA (grč. asummetria asymmetria nesklad, nesrazmera engl. asymmetry). Nije identično sa obe strane centralne ose. Suprotnost simetriji, t. j. nejednak odnos količina (kvantiteta), odnosno oblika obzirom na obostrani smeštaj oko jedne osovine ili tačke. U arh. se koristi radi postizanja posebnog ritma, oživljavanja masa ili površina.

Asimetrija po sebi ne znači negaciju formalno shvaćene celovitosti deloa. Ona mora proisticati iz karaktera i sklopa prostornih elemenata koji sudeluju u formiranju kompozicije kao prostorne koncepcije dela. Asimetrija odražava složenost i raznovrsnost programa, ona napušta statičnost i zatvorenost oblika i unosi više bogatstva u odnose između delova i celine.

ASIMILACIJA U ARHITEKTURI Pojam se odnosi na delovanje čovekovog organizma u prostoru na okolne stvari, nasuprot akomodaciji koja predstavlja menjanje samog čoveka i njegovih osobina, u skladu sa prostorom i sredinom u kojoj se nalazi.

ATRIBUCIJA, ARHITEKTONSKA (lat. attribuere dodavati, pridavati) U arh. pripisivanje nekog dela odr. epohi, stilu, školi, arhitekti, na osnovi izrazitih umetničkih karakteristika samog dela ili na osnovu istorijskih podataka. A. često može biti nepouzdana.

ATRIBUT (lat. attributum pridodano, pridodeljeno, pripisano engl. attribute). 1. U opštem značenju svojstvo, odlika. U arh. objekat ili predmet koji obeležava neko lice ili pojam i služi kao znak raspoznavanja. 2. Simbolički objekat koji se koriistio da označi, identifikuje određenog sveca ili božanstvo.

3. Atributi u arhitekturi predstavljaju svojstva elemenata sistema, osobine okoje nam omogućavaju da ih identifikujemo i razlikujemo. Svojstva elemenata mogu se uzimati i iskazivati sa raznih vidova (fizičkih, hemijskih, supstancijalnih, funkcionalnih, ekonomskih i dr.) što je u zavisnosti od interesa istraživanja, posmatranja i prirode zadataka koje smo postavili. “Analizirati neki sistem znači polagati računa o njegovom unutrašnjem funkcionisanju, tj. o funkciji koju svaki element ima u svom sistemu”, navodi Levi-Stross. Promenom koncepcije menjaju se i atributi, tj. svojstva elemenata se uzimaju prema krirterijumima zadatka. Iste strukture elemenata u različitim sistemima u “kompozicijama” dobijaju osobene i odgovarajuće atribute zbog čega oni utiču na kvalitativnu stranu sistema.

ATRIBUT U ARHITEKTURI Objekat koji izražava autoritet ili karakter ličnosti (mitološke i dr.) ili božanstva, a koji se upotrebljava da sugeriše namenu i upotrebu jedne gradjevine. Tako na primer, lira areprezentuje Apolona, golub Veneru, trozubac Neptuna i dr. Tako, lire pronalazimo u koncertnim dvoranama a trozupce na gradjevinama i objektima koji su imali veze sa moreplovstvom.

AUTODIDAKT (grč. autoz autos sam i didaktoz didaktos koji uči), čovek, posebno arhitekt koji je stekao znanje, izučio veštinu, uputio se u umetnost ili nauku samostalnim studijama, bez pomoći škola i učitelja. Mnogi veliki arhitekti bili su autodidakti.

AUTOHTONA ARHITEKTURA originalna arh., nastala na određenom tlu bez stranog uticaja. A.a. pripada narodnoj kulturi, proizašloj i vezanoj za razvoj iz daleke prošlosti.

AUTOMATIZACIJA U ARHITEKTURI Predstavlja uvođenje u ciklus industrijske proizvodnje mehaničkih organizama sposobnih da vrše prilično složene radnje učenja, kontrole, izbora, zamenjujući ljudski rad i onda kad on zalazi u oblasti intelekta.

Društveni odjeci a. bili su predmet studija i razmatranja, optimističkih ili čak onih apokaliptičkih shvatanja, ističući prolazni i nesigurni karakter sadašnjih proizvodnih metoda i otvarajući nove iznenađujuće perspektive u oblasti rada. Na kratke staze, a. znači i oslobađanje velike mase radnika i rađanje one alarmantne pojave koja je definisana kao tehnološka nezaposlenost.

Pojava a., svedena na svoje prave dimenzije fenomena koji se postepeno može kontrolisati pomoću političkog prisustva čoveka, upotpunosti obuzima i vokaciju arhitektonske i urbanističke kulture, kako iz potrebe za opštim planiranjem, tako i zbog novih problema koji se nameću. U vezi sa uticajem koji a. može da ima na proizvodna sredstva i na oblik proizvoda, govorilo se o potrebi za jednim ogromnim redesignom u kojem će odlučujuću ulogu imati estetska tačka gledišta. Ali pored toga povećanje produktivnosti građ. industrije otvara nove operativne horizonte.

AUTOMATIZAM U ARHITEKTURI 1. U smislu procesa arh. stvaranja, predstavlja autonatsko, nesvesno korišćenje određenih arhitektonskih formi da bi se dobila popuno nova, nepoznata arhitektonska kompozicija. A. u projektovanju se primenjuje poput automatizma u crtanju, kada se pojedine forme izdvajaju iz nesvesnog bića stvaraoca. 2. U savremenoj proizvodnji arh. objekata, automatizam je ponekad predstavljen u smislu čestog ponavljanja i prenošenja arh. elemenata, što rezultuje banalnošću i neinventivnošću oblika. 3. Pojam se ponekad pogrešno koristi da bi se objasnio automatski proces proizvodnje arh. elemenata. 4. Kod savremenih arh. objekata, automatizam predstavlja sistem njihovog automatskog funkcionisanja i kontrole njihovih funkcija.

AUTONOMNA ARHITEKTURA Naziv za arh. objekte ili delove arh. objekata koji funkcionišu sami za sebe, izdvojeni iz celine arh. kompozicije.

AUTORITARNA ARHITEKTURA Naziv za arhitekturu snažnih arhitektonskih stilova, koja je uticala na opšti arhitektonski stav jednog vremena, kao i na dalji razvoj arhitekture uopšte.

AUTORSKO PRAVO, isključivo pravo autora da može moralno i ekonomski iskorišćavati svoje duhovne tvorevine.

AVANGARDA, ARHITEKTONSKA Naziv se koristi da bi predstavio i naznačio prethodnicu jednog arhitektonskog pokreta ili stila. Arhitektonsku avangardu predstavljaju pojedinci ili grupe koje po prvi put donose odredjene nove ideje i nove stavove u arhitektonskoj teroriji i praksi. Značajni avangardistički pokreti u istoriji arhitekture bili su svakako humanizam i renesansa, ruski konstruktivizam, pokret moderne arhitekture ili prethodnih decenija post moderna arhitektura. U osnovi, svaki novi pokret predstavlja u izvesnom smilu avangardu.

BALANS U ARHITEKTURI, RAVNOTEŽA U ARHITEKTURI Utisak uravnoteženosti u arhitektonskoj kompoziciji. Da bi se takav utisak ostvario, arhitektonske forme se oblikuju oko centralne ose – axis. Ravnoteža masa se postiže kompozicijom raznih elemenata, kao što su: 1. udaljavanje ili približavanje masa centralnoj osi; 2. svetliji ili tamniji kolorit forme koji daje isti efekat.

BANALNA ARHITEKTURA Predstavlja arhitekturu bez originalnosti, bez duha, manje vredno ili umetnički bezvredno arhitektonsko delo. Pojam često obuhvata tzv. tekuću graditeljsku proizvodnju, lišenu oznake kvalitetne arhitekture sa velikim “A”. ali koja predstavlja vezno tkivo savremenog grada, ili bolje rečeno, sastavni element urbanih periferija. Pored ovog “kvantiteta bez kvaliteta” i u direktnom odnosu s njim, ističe se proizvodnja vidljivih referenci koja preko primarne strukture urbanog tkiva razastire svoju gustu mrežu neophodnih znakova kako bi se to tkivo koristilo i u njemu živelo:radi se o mnoštvu intervencija različitog opsega, od unutrašnjeg uređenja do opremanja ulica, obeležavanja prodajnih mesta i dr.

BAZA INFORMACIJA Svaki arhitektonski objekat predstavlja odredjenu bazu informacija, znakova, simbola, koji ga odredjuju i definišu u prostoru i vremenu. Na osnovu ovih informacija možemo da saznamo: vreme gradnje, stil gradnjen objekta, sociološki milje u kojem je nastako, kulturni i istorijski kontekst, nivo tehničkog znanja koji je postojao u periodu izgradnje objekta, način života u periodu gradnje objekta i dr. Izvan konteksta jednog arhitektonskog objekta, u arhitekturi kao disciplini, bazu informacija čine: pisani izvori, istorijski primeri, savremeni primeri, komparativni izvori.

BESKONAČNI PROSTOR “Beskonačni prostor ima beskonađčne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašaju slavi beskonačni čin postojanja”, pisao je Giordano Bruno u prvom dijalogu svog “De L’infinito, universo e mondi”. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku zajedničku emociju, mnoga inače različita dostignuća velikana italijanskog baroka. U ukrasnom slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje strukture uramljenih slika i iluzornog ujedinjavanja slikanog i arhitektonskog prostora dvorana. To se najpre ostvaruje u veštim perspektiviziranim konstrukcijama slika, gde transparentni arhitektonski okvir koji propušta prostor dolazi u sukob s grupama figura koje ga koriste kao prvi plan koji naglašava iluziju dubine.

U arhitekturi, osećanje beskonađčnog svedeno je na fragment građevinske epizode postupkom drukčijim od onoga koji primenjuje likovna umetnost: pre svega preko krivine, igre s perspektivom i mehanizma proporcija. Kad se ugib fasade, koja je shvaćena kao urbanistička kulisa, po prvi put pojavio na crkvi Sv. Luke Pietra da Cortone, krivina je nastala iz problema organskog povezivanja enterijera i eksterijera. Međutim, kada krivina, kao u S. Agnese i S. Carlino, direktno izbija u gradski prostor, njena snaga zahvata okolni prostor i ona postaje otvoreni fragment stalnog osciliranja, tačka u kojoj se otkriva prava priroda prostora kao kretanja i događanja. Emotivna indukcija beskonačnog postignuta je tako što su, uz arhitektonske okvire komponovane prema manirističkim šemama, postavljanjem u prostor živih figura u slobodnim pozama shvaćene kao preobražaji apstraktnih delova ili kao prava “priviđenja”, naročito u pročeljima zgrada ispunjenim bakljama, anđeoskim trubama, apstraktnim simbolima uronjenim u svetlost do te mere da ih ona čini laganijim. Drugo bitno sredstvo za postizanje istog cilja je centralna projekcija upotrebljena u iluzionistiđčkom smislu. Tako kupole baroknih crkava u kojima se iza sheme sa zrakasto postavljenim rebrima probija kasetirana forma u obliku mreze zvezdastih okaca, jasno predstavlja novo tumačenje simboličkih vrednosti kupole kao slike neba, dok sama proporcijalna postavka građevine, koja nas tera da je gledamo u neprirodnom položaju, kao da s retorskom efikasnošću stvara osećanje obrnute vrtoglavice.

BIHEVIORIZAM U ARHITEKTURI V. Stanovanje, psihologija stanovanja. Bihevioristička škola u arhitekturi zasniva psihologiju pre svega stanovanja gotovo isključivo na opažanju i merenju objektivnog ponašanja (behavior) stanovnika u različitim uslovima okoline.

BIOLOŠKI PROSTOR Naziv za prostor vrtova, zeleni pojas ili površine pod obradivim zemljištem. Nasuprot b.p. prostoji društveni prostor, koji čine mesta za okupljanje.

BIOMORFIZAM Predstavlja metod arh. projektovanja ili dizajniranja predmeta koji imitiraju predstavu zivih bića.

BIOMORFNA ARHITEKTURA Naziv za arhitekturu koja je zasnovana na prirodnim oblicima kao uzoru za stvaranje novih arhitektonskih formi.

BIOMORFNE FORME Naziv za arh oblike, kao i uopšte oblike u prirodi koji imaju karakteristike geometrijske i druge strukture građe biljaka. Biomorfne forme su na pr. osnove građevine u obliku geometrije lista, godova stabla drveta. U urbanizmu, b.f. su prisutne kod grozdaste urban. strukture, ćelijaste strukture, saćaste strukture, granaste i dr.

BIOPATOGEN PROSTOR Patogen prostor predstavlja antipod težnjama graditelja da ostvare ideal zdrave sredine. Biopatogen prostor je pojava koja se javlja često kao posledica prenastanjenosti, prevelike gustine naseljenosti jednog područja. U konstruktivnom smislu biopatogen prostor nastaje upotrebom biološki štetnih, nezdravih materijala. Ispitivanja su pokazala da su u savremenoj arhitekturi u upotrebi materijali sa štetnim dejstvom po organizam ljudi. Tako naprimer, azbestno cementne pločice imaju kancerogeno dejstvo, isto važi za pojedine vrste gradjevinskih lepkova, izolacionih materijala i drugih sredstava. Savremeni standardi onemogućuju ili organičavaju upotrebu ovakvih materijala i favorizuju povratak biološki zdravih materijala.

Proučavanjem biopatogenog prostora bave se mnogi pokreti i učenja. Naročito karakteristično učenje je kinesko feng-šui, koje uspostavlja zakonitosti prostorne organizacije prema sebi svojstvenim principima.

BIOTEHNIČKA ARHITEKTONSKA STRUKTURA Arhitektonska struktura, najčešće je to ćelijasta struktura, koja je zasnovana na biološkim uzorima u prirodi i komparacijama prirodnih i sintetičkih struktura.

BIT MAPPING (engl. izrada mape bajtova) Naziv za proces kod kompjuterskog dizajna (computer aided design), u kojem se gruba slika pretvara u (meku) digitalnu formu pogodnu za pohranjivanje i naknadno korišćenje putem kompjutera.

BIZONALAN (l. bi-, gr. zwnh pojas, oblast) Podeljen na dve zone, koji se sastoji od dve zone.

BLIZANAČKI FENOMEN U ARHITEKTURI Naziv za fenomen u arh., posebno u savremenoj arh. gde arh. objekti istovremeno sadrže suprotnosti svojih svojstava ili suprotne karakteristike koje funkcionišu istovremeno. Čest primer t. pronalazimo u arh. složenih sistema Aldo van Eycka, gde svaka zasebna jedinica sadrži određeni stepen autonomnosti, a istovremeno veliki stepen multivalentnosti, nasuprot generalnom trendu univalentnosti forme, apstraktnom, neutralnom prostoru.

BLOK, OSNOVNO ZNAČENJE POJMA 1. U arhitektonskom smislu, naziv za izdvojenu funkcionlanu celinu jednog arhitektonskog objekta. Takodje, može da bude i izdvojena tehnološka celina: kuhinjsku blok, spavaći blok i sl. Kod većih objekata to je na primer: restoranski blok, sportsko-rekreacioni blok i sl.

2. U konstruktivnom smislu blok je osnovni konstruktivni element za gradnju: opekarski blok, kameni blok i sl.

3. U urbanizmu blok predstavlja karakterističnu, zasebnu urbanu celinu: blok kuća, stambeni blok, poslovni blok i dr. V. Kvart

BLOK, URBANI BLOK U klasičnoj koncepciji grada pojavljuje se urbani blok kao prostor za izgradnju omeđen ulicama sa četiri (eventualno i tri) strane. On se kao stambeni blok pojavljuje rano, a u rimskoj “insuli” dobija u ivičnoj izgradnji svoj klasičan oblik, koji se sačuvao u malom bloku od našeg veka. Blok izgrađen u ivičnoj izgradnji postaje, u mreži ortogonalnog ili bilo kakvog drugog sistema mreže ulica, skoro isključivi oblik u izgradnji urbanog tkiva. Kako stambeni blok nije istovremeno predstavljao jedinstvo vlasništva, tj. bio sastavljen od jednog broja individualnih parcela, to su građevinski propisi bili oni koji su regulisali jedinstveni pristup rubnoj izgradnji - određivanjem regulacione linije, visine izgradnje, dubine izgradnje i dr. I tako dok je jezgro - središte bloka bilo razdvojeno u pojedinačna privatna vlasništva, neke funkcije zajedništva rešavale su se prizemnim delovima zgrada ili u pojedinim zgradama bloka, a neke van ovih.

U takvoj koncepciji su ulica ili trg bili mesta koja su povezivala zajedničke sadržaje i oblik grupisanja (“ulica”). Naglo povećanje saobraćaja i motorizacija sve više utiče na diferencijaciju saovraćajnih tokova, a to ujedno doprinosi određenoj izolaciji blokova i zajedničkih sadržaja između njih.

Karakterističan je zatvoreni blok, kod kojeg uočavamo tri faze izgradnje od kojih je prva nastala izgradnjom stambenih objekata ivicom bloka i zatvaranja prostora, druga - izgradnjom sekundarnih objekata u dvorištima uličnih zgrada i treća faza koja je uključila izgradnju objekata javnog karaktera.

Drugi način izgradnje zatvorenog stambenog bloka predstavlja simultanu izgradnju bloka kao jedinstvenog poduhvata kod kojega njegova unutrašnjost kao zelena površina služi za igru dece i rekreaciju i predstavlja rezervoar čistog vazduha. Ovakva izgradnja omogućena novim socijalnim tendencijama, menja karakter bloka, ograničava njegove dimenzije i ostaje prvenstveno kao početni stepen grupisanja stanova sa ograničenim sadržajima zajedništva.

Potrebe za povezivanjem često ogromnih razdaljina kao posledice naglog rasta i širenja gradova doprinele su povećanju intenziteta saobraćaja. Urbani klasični blok koji je predstavljen u stvorenom jezgru grada traži rekonstrukciju i prilagođavanje jezgra radi postizanja sinteze zajedništva, a za proširene delove grada on se sve više otvara i pretvara u naselja, povezana dobrim komunikacijama sa jezgrom i međusobno.

Do prvog otvaranja bloka došlo je pod uticajem stroge podele na četiri zone funkcionalnog urbanizma (stanovanje, rad, odmor, saobraćaj) pri čemu su funkcije zajedništva u stambenom bloku bile u stvari zapostavljene, a stvaranje što boljih higijenskih uslova i povezivanje sa prirodom postalo je vaznije.

Ovaj prilaz otvorenom bloku pokazao se nedovoljnim kada je bila u pitanju veća grupacija jer, u njima se rađaju potrebe za nekim višim oblicima šireg zajedništva, nego što su to neposredni susedski kontakti, igra dece i sl., kao što su: snabdevanje, kultura, sport, društveni odnosi, školovanje i dr. To je i dovelo do koncepta jedinice susedstva, znači jedinice koja se identifikuje sa stambenim naseljem kao višim nivoom grupisanja na putu u razvijenu urbanu strukturu.

BLOKOVSKE GRUPACIJE Grupacije zgrada su uslovljene oblikom građevinskih blokova, parcelacijom i zahtevima insolacije. Način postavljanja zgrada uslovljava detaljnu razradu parcelacije kompleksa sa dispozicijom objekata. Individualne porodične i dvojne zgrade po svom položaju mogu da budu postavljene ili prema utvrđenoj građevinskoj liniji ili u slobodnoj koncepciji.

Položaj porodičnih zgrada prema građevinskoj liniji mahom je paralelan regulacionoj liniji za ogradu, ali razmak ovih dveju linija u blokovskoj izgradnji omeđenoj stambenim ulicama ne mora uvek biti isti. Higijenski uslovi, insolacija i koncepcija rešenja mogu ove razmake regulisati prema uslovima pojedinih zahteva. Kod pravilne blokovske grupacije zgrada prema regulacionoj liniji za zgradu odnosno pri postavljanju objekata po regulacionoj građevinskoj liniji, ovi mogu biti postavljeni bliže regulacionoj liniji za ogradu ili bliže začelju parcele. Dispozicija zgradau kompoziciji rešavanja uređenja blokovske grupacije ili kod izgradnje ulica, može imati i kombinovane položaje paralelne ulici, tako da su sa jedne strane zgrade bliže ulici, i obratno sa druge strane bliže začelju.

BOJA (engl. colour, amer. color,, franc. couleur, nem. Farbe, špan. color, ital. colore, rus. cvet) 1. Osećaj, koji u oku izaziva svetlost emitovana od nekog izvora ili reflektovana od površine nekog tela. B. je fizička osobina svetlosti, određen afrekvencijom titraja svetla, izazvanih impulsom izvora svetlosti. Raznovrsne frekvencije svetlosti daju u čovekovom vidnom organu utiske različitih boja.. Rastavljanjem sunčeve bele svetlosti, koja sadrži talase svih vidljivih frekvencija u neprekidnom spektru, kroz prizmu, dobija se niz šarenih - spektralnih - boja. Prema stepenu prelamanja ređaju se te homogene (monohromatske) boje: crveno, narandžasto, žuto, žutozeleno, zeleno, plavozeleno, cijanovo plavo, indigo i ljubičasto. To je 9 glavnih boja spektra, a među njima su postepeni prelazi. Ljudsko oko diferencira u celom spektru oko 150 raznovrsnih nijansi boja (različitih frekvencija titraja svetlosti), dok najbilje opaža razlike u nijansama u srednjem delu spektra (od žute, preko zelene do plave boje). Normalno čovečije oko apercipira osećaj boje slaganjem triju osnovnih osećaja: plave, zelene i crvene boje (trihromatičnost), nepotpuno razvijeno oko prima osećaje dveju boja (dihromatičNost), a oko, koje razlikuje samo razlike svetla i tame u jednoj boji, fiziološki predstavlja daltonizam, slepoću za boje (monohromatičnost).

U širem smislu razlikuju se šarene boje (9 osnovnih boja spektra) i nešarene boje (crno, belo i sivo; ono zavisi od raznih stepena mešanja crne i bele boje). Belo telo reflektuje sve zrake bele boje a crno upija (apsorbuje) sve zrake, koje na njega padaju. Šarene boje imaju, za razliku od nešarenih, svoj ton. Ako se u spektru iza ljubičaste boje uključi grimizna, zatvara se preko crvene boje krug boja. Boje, koje fizičkim mešanjem daju belu boju, komplementarne su boje (crveno-zelenoplavo, narandžasto-plavo, žuto-ljubičasto. Mešanjem glavnih boja dobijaju se razni tonovi, koji se zovu mešane boje (aditivne boje). Mešane boje nastaju, kad raznobojni zraci istovremeno i zajedno deluju na oko. Suptraktivna boja nastaje kad se kroz više obojenih naslaga (filtera) izuzimaju trake pojedinih boja iz zajedničke svetlosti. Tako ostaju konačno samo one boje, koje su prošle kroz sve obojene naslage (filtriranje).

Da bi se došlo do jedinstvenog redosleda i nomenklature boja, pokušalo se u mnogo navrata da se srede boje u sisteme. Prve takve pokušaje izvršio je I. Newton. Mešanje boje istrazuje kao prvi T. Meyer 1745. Amaterski se problemom b. bavio J.W. Goethe (“Die Farbenlehre). Od novijih sistema ističe se onaj W. Ostwalda (“Die Farbenlehre, I-III, 1918-23.), koji boje ređa u kontinuirani krug. U tom krugu sudaraju se svojim osnovicama dva zamišljena konusa. U jednom su konusu poređane boje (od osnovnih boja na bazi) u rastućem intenzitetu prema nešarenoj beloj boji - svetle (jasne) boje, a u drugom konusu prema nešarenoj crnoj boji - tamne (zagasite) boje. Šarene su boje čiste (na bazi zamišljenih konusa), kad nemaju u sebi ni belu ni crnu boju.

2. Materija za bojenje, koja ima svojstvo da oboji bezbojno telo; bilo koji ton ili pigment, koji se razlikuje od bele boje.

Sirovine za spravljanje boja (bojil) ili pigmenata vrlo su česte u prirodi; međutim, retko se nalaze u stanju, koje bi dozvoljavalo njihovu direktnu upotrebu za bojenje. Većinom su potrebni hemijski procesi odstranjivanja nekih sastojaka iz sirovina, da bi se dobila boja. Često se pigmenti dobijaju od materija, koje u svojem osnovnom stanju ne pokazuju boju, koja se od njih proizvodi (na pr. katran).

Prirodne boje dobijaju se od minerala, biljaka ili zivotinja. Mineralne boje proizvode se uglavnom mlevenjem ili pečenjem minerala. Te su boje anorganskog sastava, postojane, na pr. kobaltovo plavilo, sangvina, žuti oker, cinober. Veštačke su mineralne boje: olovno belilo, cinkovo belilo. litopon, hromovo zeleno i berlinsko plavo. Biljne (vegetabilne) boje organskog su sastava, na pr. indigo (dobija se od lišća tropske biljke indiga), krap-crveno (od korena), lakmus i orseille (od lišajeva), te od različitih vrsta drveta (na pr. campeche). i zivotinjske (animalne) boje organskog su sastava. Malobrojne su, a najčešće se upotrebljavaju cochenille (dobija se od štitaste vaši) i grimiz (skerlet, purpur; od školjke).

BOJA PREDMETA Bojom je natopljeno sve što nas okruzuje. Boja permanentno zrači i u čoveku stvara vrlo slozena raspolozenja, utiske i reakcije. Time je i određena njena uloga i značaj u organizaciji arhitektonskih prostora.

Boja predstavlja slozen kvalitet površine jednog predmeta. Pored “standardnih” dimenzija boja kao što su: otvorenost, nijansa i zasićenost, sa psihološkog stanovišta kao posebno značajne za viđenje predmeta predstavljaju mogućnosti i načini na koje se boje javljaju. Ako jednu boju posmatramo pod uobičajenim uslovima, onda se radi o površinskoj boji. Ova ista boja, posmatrana u drukčijim svetlosnim uslovima (kroz otvor, polutama i sl.), uklanja konture predmeta i deluje manje materijalno, magličasto. Voluminoznost boje se javlja kod posmatranja neba ili magle. Luminozne, svetleće boje imaju poseban značaj u vizuelnim komunikacijama i dizajnu. Ovde predmet deluje svetlo, mada u suštini on samo reflektuje svetlost.

Boja može da privlači i odbija, greje ili hladi, smiruje ili uznemirava. podstiče, draži, hrabri ili žalosti.

Prema Davidu Katzu: “boja je, pre nego oblik, u bliskom odnosu prema emocijama. - Svako u sebi, bar tako kažu neuropsiholozi, nosi boju svoje ličnosti.” Boje često označavaju razne kategorije čovekovih simbola. Nauka o bojama zalazi u sfere same psihe ličnosti istražujući njene skrivene tokove.

U takozvanom “krugu boja” najslikovitije je data shema osnovnih svojstava pojedinih boja i njhov uzajamni odnos. Ovde se boje grupišu u simbolički podeljene kategorije tamnih i svetlih, aktivnih i pasivnih, toplih i hladnih, lakih i teških itd. Interesantna je studija psiholoških svojstava boja. Prema njoj pojedine boje simbolišu razna stanja duha, karaktera i mentaliteta čoveka. Tako na primer: crvena boja simboliše strast; to je boja hrabrih, angažovanih ličnosti punih emocija. Crveno stimuliše opštu aktivnost, puls, apetit, opšte raspolozenje...Zuta boja simboliše zivotni optimizam. To je boja idealista i entuzijasta. Ona podstiče maštu. Plava boja je simbol nežnosti. To je boja osećajnih ličnosti. Plava boja smiruje i razvija intimna raspoloženja. Zelena boja je simbol umerenosti. To je boja ozbiljnih i realnih ličnosti. Zeleno smiruje strasti i deluje kreativno. Ljubičasta boja odražava vedrinu duha, narandžasta dostojanstvo, bela je simbol neposrednosti i jedinstva, a crna boja predstavlja ekstremnost. Prema Birrenu Faberu “psihologija boja se direktno odnosi na činjenicu da se vizuelni i fiziološki procesi aktiviraju toplim (tvrdim) bojama i prigušuju hladnim (mekim) bojama. Eto gde i kako čovek stiče svoja zapažanja o boji - iz reakcije svoga tela, reakcije koju podbada fantazija.” Ali, po Birrenu, takođe, na primer, crvena boja sugeriše oblik kvadrata, kocke, pa se i primenjuje za “oštre uglove i strukturalne planove”. Narandžasta sugerišepravougaonik, žuta oblik trougla ili piramide, zelena oblik heksagona ili ikosaedra, plava oblik lopte, pa se i ne preporučuje za uglaste predmete, itd.

Sa stanovišta praktične primene u arhitekturi, bija je od posebnog značaja za arhitektu projektanta. Bojom se mora operisati vrlo obazrivo i znalački. Potencijali boje mogu biti korisno iskorišćeni ili zloupotrebljeni. Bojom se prostor može oplemeniti ili razoriti. Ako uopšte može biti reči o nekim pravilima primene boje u arhitekturi, onda bi se valjalo zadržati na nekoliko praktičnih iskustava u njenoj primeni koja bi mogla koristiti.

Enterijer mnogo radije pozdravlja prisustvo boja od eksterijera, gde se u prirodnoj svetlosti sunca mora biti znatno obazriviji i umereniji. Ovde je uputno prepustiti prirodnim bojama materijala ulogu obogaćivanja prostornih valera.

Unutrašnji prostor moze znalačkom primenom boja dobiti nove dimenzije i nova estetska i psihološka svojstva. Poznato je, na primer, da svetle boje proširuju prostor dok ga tamne suzavaju. Crvena boja priblizava površine, plava ih udaljava. Harmonija boja je posebna zakonitost koju treba takođe uzeti u obzir.

U novije vreme se najviše upotrebljavaju veštačke boje, vrlo slozena jedinjenja s grupom CO2. Njihova proizvodnja zahteva dugotrajan hemijski proces u fabrikama (dobrim delom na osnovu ekstrakcije smole iz kamenog uglja - smolaste boje, anilinske boje). U toku analize i simteze različitih jedinjenja dobijaju se mnogi nuzproizvodi, koji se najčešće upotrebljavaju u farmaceutskoj i fotografskoj industriji. Najbogatija je grupa azopigmenata, koji sadrze - N=N - grupu; zatim nitropigmenti (pikrinska kiselina, naftol-zuto); trifenilmetanski pigmenti (fuksin, rozin); indigoidni pigmenti (veštački indigo); sulfokiselinski pigmenti (hidron-modro); antrahinonski pigmenti (alizarin) i azinski pigmenti (safranin, metilensko plavo).

Tehnički se boje dele po svom delovanju na raznovrsne materijale, koji se njima boje - na kisele, bazne, močilne, direktne, redukcione i boje građene na vlaknu.

BOKS PROSTOR (Arh.). Manji prostor odeljen pregradom od ostalih u sklopu veće prostorije. Služi za razne svrhe u cilju izolovanog smeštaja. Npr. kod staja, izložbenih paviljona, u mašinskim i automobilskim garažama, u dečjim bolnicama i sl.

BOKS SKLOP, KUTIJASTI SKLOP (engl. box kutija, frame okvir, sklop), ređe kutijasta ramovska konstrukcija. Vrsta armiranobetonskog konstruktivnog sistema, odnosno sklop neke građevine kutijastog oblika, kod kojeg je njeno opterećenje preneto na poprečne zidove. Ovakav konstruktivni sklop je pogodan samo za građevine koje sadrže ponavljajuće nizove relativno malih prostornih jedinica (ćelija), kao što su stambene ili hotelske jedinice. B.s. se ponekad naziva i unakrsna zidna konstrukcija (engl.cross wall).

BRAIN WASH ARHITEKTURA (engl. ispiranje mozga) Naziv za arhitekturu koja je nastala kao proizvod brain wash metode kada se iz svesti jednog arhitekte namerno odstranjuju svi prethodni uricaji i tradicija a zatim se, sa takve osnove začinje nova arh. ideja. B.w.a. je prisutna kod mnogih stilskih prekretnica u arh., ponajviše je srećemo u arh. futurizmu.

BRANDING (engl. brand žig, trgovački znak) Naziv za proces putem kojeg se jednom proizvodu pridodaju informacije o njegovom značenju i vrednosti kroz formu pakovanja i marketinga. B. sadrzi davanje jednom proizvodu karakterističnog imena i njegovo reklamiranje, odnosno reklamnu kampanju. Uspešno odabran i sproveden b. daje jednom proizvodu prednost u odnosu n druge proizvode iste vrste i kvaliteta, jer informacija koju pruza b. snaznije deluje na kupce u odnosu na druge proizvode i kupci se lakše odlučuju da ih kupe. B. takođe ističe identitet jednog proizvoda, stvarajući široko polje njegovih korisnika, često predstavljajući životni stil jedne ciljne grupe korisnika proizvoda.

BUILT FORM (engl. izgrađena forma) Analogija koja se izvodi između prirodnih oblika, onih koji se javljaju u prirodi i oblika koji podražavaju prirodnu strukturu ali su nastali racionalim delanjem arhitekte. Racionalisti su odvajali arh. formu od prirodne, dajući joj karakteristike jasnoće, preciznosti, samosvesnosti (Christopher Alexander, Thomas Maldonado, Bruce Archer), dok su estetičari smatrali da je estetika oblika sadržana u prirodi i da ona mora da reflektuje prirodu (D’Arcy Thompson).

CAD Naziv za najrasprostranjeniji program za kompjutersko crtanje. U arhitekturi, ovaj program je potisnuo klasično arhitektonsko crtanje upotrebom tuša i pera. Program je razvijen u SAD, 80-tih godina i neprestano se unapredjuje, prateći potrebe i zahteve savremenog arhitektonskog izražavanja.

CAPRICCIO, CAPRICE (ital. hir; franc. caprice; lat. capra koza), delo obeleženo hirovitošću, kao što su hirovite kozje kretnje i skokovi. U lik. umetnostima, ostvarenje spontano, potpuno slobodno, plod momentalnog raspoloženja i razigrane mašte. Improvizacija, koje se ne podvrgava pravilima i uobičajenim konvencijama, redovno skica manjih razmera.Pod nazivom “Capricci di varie figure” izradio je J. Callot za Lorenza Medicia niz bakroreza s vedutama Firence i različitim likovima i prizorima (seljaci, pastiri, plesovi, dvoboji, bitke). F. Goya dao je zajednički naziv “Caprichos” svojim satiričnim fantazmagorijama u bakrorezu i akvatinti.

CARDBOARD ARCHITECTURE, KARTONSKA ARHITEKTURA (engl.) 1. Proces projektovanja prilikom kojeg se koriste modeli da se pokažu formalni i prostorni odnosi, bez obraćanja pažnje na materijalizaciju ili funkciju finalne zgrade. 2. Modeli sa ravnom površinom koja je izbušena ravnim crnim rupama, poput serije kartonskih kutija. Termin se u ovom smislu upotrebljava da se opiše rad Kahn-a i drugih iz perioda 1960-tih.

CELINE U urbanističkom smislu, celine su u osnovi monofunkcionalne, jednoobrazne i “sažete” urbane strukture unekoliko “zatvorene” i jasno određene kao skladno integrisane morfološke jedinice.

CENA STANA Stambena privreda obuhvata proizvodnju stanova i eksploataciju stanova, dva područja od kojih je jedno proizvodno a drugo potrošno. Zbog toga se moze govoriti o ceni stana i ceni stanovanja.

Cena stana je, po klasičnoj definiciji, novčani izraz vrednosti stana kao robe. Iz definicije proizlazi i struktura vrednosti stana kao robe i faktori koji na cenu prvenstveno utiču.

Strukturu vrednosti stana kao robe sačinjava preneta vrednost građevinske tehnike, preneta vrednost građevinskog materijala i novostvorena vrednost u građevinarstvu. Novostvorena vrednost, takođe sadrži najpre dva elementa: vrednost ličnih dohodaka radnika u građevinarstvu i višak vrednosti. Višak vrednosti obuhvata sredstva potrebna za obezbeđenje opštedruštvenih funkcija, sredstva za akumulaciju u građevinarstvu, ali i još jednu, novu ekonomsku kategoriju, rentu. Renta je izraz vrednosti zemljišta koje je u stambenoj izgradnji jedan od faktora proizvodnje.

Osnovni činioci od kojih zavisi cena stana je vrednost stana, vrednost novca i ponuda i tražnja.

CENA STANOVANJA Cena stanovanja se kao oblik pojavljuje u korišćenju stambenog fonda. Ona se javlja u svakom obliku korišćenja stambenog fonda, stanovanja. Postoje uglavnom dva načina: stanovanje u stanu na bazi vlasništva nad njim i stanovanje u stanu na bazi zakupa nad njim. Cena stanovanja postoji i u jednom i u drugom načinu. Razlika je jedino kvantitativna, posmatrajući samo cenovni aspekt problematike a ne, na pr. i svojinski. Cena stanovanja se analitički najpotpunije može da sagleda preko stanarine, koja predstavlja oblik cene u zakupnom delu stambenog fonda.

CENTAR, CENTER (engl.) U urbanističkom smislu, naziv za središte, jezgro, staro jezgro nekog grada, naselja, dela grada. Takodje, u novijem urban. smislu, predstavlja zgradu ili kompleks zgrada podignutih sa funkcijom koncentrisanja određenih urbanističkih gradskih aktivnosti: trgovine, administracije, sporta, kulture, muzeja i dr. U tom smislu, postoje: trgovački c., administrativni c., sportski centri, kulturni c., muzejski c. i dr.

U ant. Grčkoj, za centar sveta je smatran onphalos (“pupak sveta”), u Starom Rimu je to caput mundi (“svod sveta”, “centar sveta”) a u Islamu je to Ka’aba.

Mircea Eliade ističe da je, prema mnogim verovanjima, vrlo teško dospeti do centra. To je jedan idealan cilj, koji se može dostići tek nakon “napornog putovanja”. On piše dalje: “Dostizanje centra znači postizanje posvećenja, hadžiluk. Time se, posle dojučerašnje profane i iluzorne egzistencije ostvaruje jedna nova egzistencija, realna, trajna i moćna.” Ako se shvati da “središte sveta” označava ideal, javni cilj ili čak “izgubljeni raj”, onda i reč “dom” dobije abliže i konkretnije značenje. Ona nam tada prosto govori to, da lični život svakog čoveka im svoj centar.

Prema Christianu Norberg-Shultzu, pojam doma kao centra, središta našeg sveta, potiče još iz najranijeg detinjstva. Prve naše reperne tačke su vezane za naš dom i kuću, a dete se vrlko sporo osposobljava da zakorači van granica doma. Prema O.F. Bollnow-u, centar, središte - dom je ona tačka, gde čovek stiče svoj položaj kao misaono biće u prostoru, tačka gde on “živi” i “dokoliči” u prostoru.

CENTRALIZOVANI OBLIK Oblik koji prvenstveno označava “koncentraciju”. Jedno mesto, po sebi, prvenstveno je “zaokrugljeno”. C.o. sadrzi u sebi dva elementa: centar i prsten koji ga okruzuje. Prema Rudolfu Schwartzu: Krug, kao kolo, povezuje ljude među sobom pomoću beskrajnog lanca ruku7. Pojedinac se tako utapa u jednu višu formu, pa time postaje jači. Kada se ljudi slažu, oni se hvataju u kolo, kao da se time pokoravaju nekom tajnom zakonu. Prsten, kao ni kolo, nema ni početka niti kraja. On i počinje, a i završava se svugde i nigde...(Centralizovan oblik) je najiskrenija i namoćnija od svih geometrijskih figura, a svakako je i najjednodušniji.”

CENTRALNA OSA, AKSIS U arhitekturi naziv za središnju osu simetrije jednog objekta, koja najčešće ide po njegovoj dužini, deleći ga na dve istovetne medjusobno simetrične strane. Centralna osa ne mora da se samo odnosi na osnovu gradjevine; ona može da bude i centralna osa fasade. Neki objekti mogu da imaju dve ili više centralnih osa; tada govorimo o centralnim gradjevinama. U tom slučaju, postoji više osa simetrije.

U urbanističkom smislu, centralna osa je osovina jedne urbane celine, grada ili bloka. Najčešće je to gradska aavenija ili karakteristična saobraćajnica. Centralno osno planiranje naročito je karakteristično za projekte idealnih gradova iz perioda renesanse i baroka.

CENTRALNA PERSPEKTIVA V. Perspektiva. Naziv za perspektivni prikaz, crtež, kod kojeg je očna tačka ostvljena u središtu kompozicije pod uglom od 90 stepeni u odnosu na centralni objekt perspektivnog prikaza. Centralna perspektivna je karakterističan prikaz simetričnih objekata gde su njegova leva i desna karakteristična strana date pod istim uglom u odnosu na očnu tačku.

CENTRALNA PROJEKCIJA Često korišćen perspektivni prikaz simetričnih objekata. Centralnu perspektivu karakterišu elementi: linija horizonta se nalazi preklopljena sa horizontalnom simetralom predmeta, očna tačka se nalazi u centru predmeta (presek horizontalne i vertikalne ose simetrije). Očne tačke su postavljene na jednakom rastojanju od projekcije očne tačke.

CENTRALNE FUNKCIJE I CENTRI Su specifična funkcionalna celina u naseljima i u njima se multipliciraju kako funkcije tako i procesi naselja, kombinovanjem one “klasične” četiri urbanističke funkcije: rad, stanovanje, rekreacija i saobraćaj, tako da se u centralnim prostorima zaista svi oblici života i aktivnosti grada nalaze u specifičnim odnosima. Fizičke strukture zavise od stepena i karaktera centra (nulti stepen, prvi, drugi, treći i IV stepen, specijalizovani centri itd.), ali i od koncepcije i programiranja, predviđenih sadrzaja i “doziranja” svakoga od njih, uz stalne promene koje su u okvirima centralnih funkcija i centara prirodan postupak razvoja i novih interesovanja. Izdvajanje centralnih funkcija, naročito na nižim stepenima, u posebne centralne fizičke strukture, predstavlja jednu od važnih linija preispitivanja urbanističke teorije i prakse.

CENTRALNI PLAN V. Plan, Plan – tipovi plana. Naziv za plan jedne gradjevine kojim dominira centralna osna simetrija. Centralni plan nalazimo kod crkava, posebno kod rotondi i holnih crkava. Može da bude kvadratan centralni plan ili kružni centralni plan, ali se radi i u obliku mnogougaonika (šestougaon centralni plan, osmougaon centralni plan)

CENTRALNI PRISTUP Naziv za čeoni pristup jednom objektu, sa strane glavne fasade

CENTRALNI PROSTOR (nem. Zentralraum) Prostor koji ima glavne ose jednake ili priblizno jednake duzine. Na primer, unutrašnji prostor jedne centralne građevine.

CIRKULACIONI PRINCIP URBANOG PLANA Predstavlja princip urban. planiranja i izgradnje na osnovu principa cirkulacije saobraćaja, prometa i razmene dobara i energije na području grada. Cirkulacioni princip korišćen je prvobitno kako bi bili obezbeđeni transport robe i snabdevanje hranom i odećom većeg broja stanovnika, ali isto tako da bi bila omogućenost pokretljivosti građana i smeštaja većeg broja vojnika prilikom opsade jednog grada. Prvobitno su postojale dve osnovne karakteristike proistekle iz c.p.u.p. u helenističkoj Grčkoj: postojanje perspektive i duge gradske ose. Ovi principi preneti su kasnije na rimski castrum. U toku Srednjeg v., međutim, c.p.u.p. razvijan je pojedinačno za svaki primer, u zavisnosti od urbanih karakteristika gradskog plana.

CITAT U ARHITEKTURI Kao i u drugim likovnim umetnostima, i u arhitekturi su prisutni primeri citata. U želji da predstave izvore svojih ideja ili ih povežu za antičke uzore, mnogi arhitekti ugradjuju u svoja dela elemente ovih uzora, ili ih predstavljaju u vidu citata. tokom celog perioda renesanse, pronalazimo gradjevine koje obiluju citatima svojih antičkih prauzora. Citate pronalazimo i u mnogim savremenim arhitektonskim objektima i stilovima. Post moderna arhitektura zasniva svoj stav na obilju citata iz prošlosti, pre svega iz antičke arhitekture. U modernoj arhitekturi česti su citati iz nacionalnih ili folklornih arhitektura. Tako naprimer, arhitektura tradicionalnog Japana često je izvor citata u savremenoj arhitekturi.

CLIP ON ARHITEKTURA Ono što su britanska grupa Archigram ili japanski metabolisti plasirali pod naslovom Cip-on, plug-in predstavlja posledicu izrazitih mogućnosti vremena, još neostvarenih, ali jasnih u postavljanju trostruke strukture u izgrađenoj sredini, tj. funkcionalnog pluralizma. Nasuprot strogoj podeli delatnosti u trostrukoj strukturi, osnovne matrice, elemenata ispune (tipične jedinice) i sistema snabdevanja pokazale su se velike mogućnosti rasta i promene sredine, pa i same jedinice čije se ukopčavanje u sklop ne može više smatrati završenim. Osnovna matrica, najčešće opterećena infrastrukturnim zadacima dozvoljava ove izmene, širenje elemenata, do njihove kompletne zamene. Multifunkcionalna upotreba prostora, naročito kod grupa Archigram sve do Anti-arhitekture je predimenzionisano nastojanje da se tradicionalno izolovano gledište o objektu - statičkoj kutiji - prevaziđe, uspostavljanjem ove zavisne linije među nivoima budućeg prostora. Ako se kod ovih pokušaja obilata upotreba tehnike shvati kao želje za postizanjem idealnog stanja, ipak, ostaje veoma jasna poruka o potrebi nekih promena u shvatanjima i praksi arhitekture.

COMMODITE (franc. komfor, ugodnost, udobnost) Francuski naziv za komfor, za povećane zahteve za bolju organizaciju ljudskog stanovanja.

Arhitektonsko teoretsko poimanje, shvatanje iz XVIIIv., vezano za izgradnju dvoraca i hotela (franc.) prema kome je neophodno omogućiti svrsishodan raspored svih glavnih i sporednih prostorija. Takođe je neophodno ostvariti udobnost stanovanja, pre nego reprezentativnost stambenog prostora. C. je izvršila veliki uticaj na reformaciju stambenog graditeljstva i uvela je nove karakteristike i standarde u oblast stanovanja. Uređenjem c., izdvojene su funkcije dnevnog boravka i spavanja, kao i funkcije reprezentativnog prostora i servisnih službi. Ova segregacija prostorija dovela je čak do gradnje objekata koji su uključivali više različitih zgrada, od kojih je svaka imala različitu fukciju.

COMPARTMENT (engl. compartment) 1. Jasno definisano područje unutar jednog vrta, često odvojeno živom ogradom iloi zidom. 2. Soba u jednom objektu ili prostor koji je izdvojen. 3. Subdivizija, pododeljenje, jednog većeg odeljenja u zgradi. 4. Kofer na tavanici ili plafonu.

COMPONERE (l. componere) Sastaviti, sastavljati; izraditi plan za neko umetničko delo i srediti njegove delove; muz. sastaviti muzičko delo.

COMPUTER AIDED DESIGN, CAD (engl. kompjuterski dizajn) Pojam se koristi da bi označio kompjuterski program koji se koristi da bi zamenio projektantska i dizajnerska sredstva konvencionalnog crtanja i grafičkog prikazivanja putem crtanja na papiru na crtaćoj tabli, putem sistema koji može da proizvede mnogo kvalitetnije crteže i uopšte predstave objekta dizajna mnogo brže od klasičnih tehnika crtanja. Takođe, ovaj program sadrži dodatnu prednost da ovi crteži mogu biti smešteni unutar memorije komjutera, odakle mogu biti “pozvani” i dorađeni prema potrebi projektanta, ili promenjeni, mnogo brže nego klasičnim metodama.

CAD je nastao na Massachusetts Institute of Technology (MIT) u periodu 1950-tih g.. Međutim, tadašnji kompjuterski sistemi bili su veoma skupi i prema tome mogli su biti upotrebljeni samo u onim industrijskim granama gde je upotreba dizajna opravdavala velike investicije (na pr. aero kosmička i automotivna industrija). Ipak, ubrzo nakon prvih pionirskih poduhvata korišćenja kompjuterske tehnologije u procesu projektovanja, novo razvijeni hardware je postao široko primenjen: kompjuteri su povećali brzinu procesinga i veličinu memorije, a istovremeno je smanjena njihova cena i fizička veličina.

CAD software predstavlja fleksibilno sredstvo koje sadrži kako bazu podataka - informacija, tako i tražene mogućnosti za pripremu i izvršenje procesa crtanja. Ove mogućnosti uključuju: opciju prikazivanja arh. objekta ili jednog dizajna iz bilo kojeg ugla posmatranja; njegove rotacije; prikazivanja njegovih osobina, smanjenja i zumiranja; prikazivanja poprečnih preseka bilo kojeg dela dizajna; mogućnost prikazivanja objekta na linearan ili površinski način; mogućnost skrivanja konstruktivnih linija i njihovog uklanjanja iz strukture objekta; mogućnost prilkazivanja pojedinačnih komponenti objekta izdvojeno. Ovako stvoren dizajn putem kompjutera, može da bude pohranjen na disku unutar memorije kompjutera ili je moguće izraditi “tvrdu kopiju” pomoću upotrebe plotera, koji će kao robot preneti digitalnu pohranjenu informaciju. Lista svih elemenata objekta i njegovih komponenti, može da bude preneta putem mreže na druge kompjuterske jedinice, koje se nalaze na pr. na gradilištu ili u proizvodnoj hali gde se izrađuju projektovani elementi, kao i u magacinu, prodajnom mestu i sl.

CONCATENATIO (lat., engl. concatenation) Jedinstvo elemenata postignuto njihovim spajanjem poput spajanja lanca, kao na pr. kod separatnih arhitektonskih elemenata na jednoj dugačkoj fasadi (svaki sa sopstvenim krovom i separatnom kompozicijom), gde se frontovi ispuštaju u polje ili su povučeni na unutra. Ova kompozicija takodje se naziva staccato kompozicija. Konkatenirane fasade su bile omiljene kod mnogih arhitekata, naročito kod Willia Kent-a i drugih Palladijanista, a u svrhu artikulacije.

CONCEPTUAL ARCHITECTURE, KONCEPTUALNA ARHITEKTURA (engl.) Arhitektonsko projektovanje koje nije realizovano jeste “konceptualno projektovanje”. Interpretacije termina iz 1960-tih iključuju prostorno definisanje, simulirane predstave i slike projektovane u nebo putem lasera i volumene pokrivene vazduhom u pokretu, sa zidovima od vatre i vode (na pr. predlozi Yves Klein-a i Werner Ruhnau-a). Air-jets se predlažu umesto konstruktivnih struktura, kreirajući “instant forme”. Neki teoretičari smatraju konceptualnu arhitekturu više nego za proces nastajanja, nego za finalnu arhitektonsku gradjevinu.

CONCEPTUM, KONCEPTIRATI (l. conceptum) Izraditi prvi sastav, praviti (ili: napraviti) plan, nacrt, skicu (dela, spisa i sl.).

CONFIGURATIO (l. configuratio) Konfiguracija. Uobličavanje, uobličenje, obrazovanje oblika, spoljni oblik; astr. odnosni položaj, prividan ili stvaran, nebeskih tela.

CONFORMARE (l. conformare) Saobraziti, saobražavati, podesiti, udesiti; dati oblik; konformirati se prilagoditi se.

CONFORMATIO (l. conformatio) Sastav, sklop, građa nekog tela; saobražavanje, saobraženje, podešavanje prema čemu, prilagođavanje.

CONFORT (fr. confort) Udobnost, ugodnost (kao posledica ukusnog i praktičnog uređenja stana, života i sl.), sve ono što jedan stan treba da ima pa da bude potpuno udoban; materijalno blagostanje; pomoć; up. komfor.

CONGLOMERATIO (l. conglomeratio) Gomilanje, nagomilavanje, slepljivanje; spajanje svega i svačega.

CONSTRUCTION SPIRITUELLE (franc. duhovna konstrukcija) Naziv koji je za arhitekturu upotrebio Le Corbusier, kojim daje njenu definiciju kao duhovne discipline i delatnosti konstruisanja jedne građevine ili prostora uopšte. To je nova prostorna koncepcija, nastala na osnovama renesansne koncepcije prozimanja unutrašnjeg i spoljnjeg prostora, koju je koristio Borromini kod svojih poznobaroknih crkava. Pred kraj dvadesetih godina Xxv. ovo prožimanje je primenjeno i na zgrade za stanovanje. Ta mogućnost je latentno ležala u skeletnoj konstrukciji, ali je skelet zahtevao svoju umetničku transpoziciju.

CONTEXTUAL ARCHITECTURE, KONTEKSTUALNA ARHITEKTURA (engl.) Takodje nazvana kontekstualizam (contextualism), termin sugeriše arhitekturu koja aodgovara na svoje okruženje putem poštovanja onog što se već u tom okruženju nalazi, nasuprot konstruktivizmu ili dekonstruktivizmu, koji rade namerno protivno uspostavljenoj geometriji i tradicionalnoj praksi.

CONTIGUITAS (nl. Contiguitas) Graničenje, dodirivanje; dodirivanje zgrada u prostoru, prostorno ograničenje zgrada u urbanističkom smislu.

COORDINATING CATALOGUER (engl. koordinirajući kataloški skupljač) Naziv za dizajnera, ređe arhitektu, nastao u SAD u razvojem potrošačke arhitekture i “Do it yourself arhitekture” u kojoj je uloga arhitekte svedena na nivo osobe koja predstavlja elemente kuće ili jednog enterijera putem mogućih uzoraka koji su katalogizirani i od kojih sklapa jedinstvenu celinu. Interesantni su pojedini sistemi c.c. koji su razvijeni sa ciljem brze i efikasne izgradnje. Sistemi sadrze kompatibilne elemente za različite delove kuće a njihovim sklapanjem, moguće je ostvariti jedinstvene objekte. Ezra Ehrenkrantz, izdvojeni c.c. je sa svojim timom projektovao 1970.g. veoma uspešan sistem presovanih ljuskastih sklopivih delova za kuće. Svi elementi su izrađeni kao posebne, samonoseće ljuskaste konstrukcije, tako da je njihova međusobna montaža veoma pojednostavljena.

CORPORATE IDENTITY (engl. združen identitet) Predstavlja sistem pakovanja, vizuelni stil kompanije koji joj daje izdvojen i jedinstveni identitet putem dizajna. Često je identitet jedne kompanije koncentrisan na njen logo, putem njegovih aplikacija, od zaglavlja na pismima i panoima, reklamnom materijalu, što mu daje značaj i važnost. Ovakav jedinstveni koncept može da bude sadržan i unutar arhitekture jedne kompanije, pa čak i u načinu odevanja služmenika. Wally Olins, pionir c.i. od 1960-tih, skreće pažnju da unutar malih ili mladih kompanija, identitet menadžmenta predstavlja intuitivnu karakteristiku. Velike kompanije, s druge strane, više pažnje obraćaju na stvaranje jasne slike o njihovim poslovnim namerama, vrednostima i identitetu, unoseći koheziju u ono što može da izgleda kao komleksna jedinstvenost kompanije. Često se naglašava da su radovi Petera Behrensa za kompaniju AEG predstavljali prvi primer c.i. Ovaj koncept je danas najviše razvijen kod velikih američkih i multinacionalnih kompanija.

CORRECTIO (od lat. correctio popravljanje) Ispravljanje umetničkog rada koje vrši sam autor ili neko drugi.

CRTEŽ (engl. drawing, franc. dessin, nem. Zeichnung, ital. disegno, rus. risunjok) Grafički prikaz oblika na nekoj površini. U širem smislu, slika predmeta ili pojava, rađena pomoću grafičkih sredstava linijom, znakom, mrljom. Kombinacijom čistih linija, spajanjem crta i mrlja, kontrastom crnog i belog, efektom svetla i senke postiže se linearnost, odnosno plastičnost crteža. Upotrebljava se uglavnom jedna boja, li nisu retki crteži u različitim bojama. C. je način univerzalnog izražavanja i stariji je od pisane reči. Razvijao se između utilitarističkih primena s jedne strane i čiste fantazije s druge, dok nije postao bitan faktor figuralne umetnosti.

Umetnički crtež osnova je svim oblicima likovnog stvaranja: grafici, slikarstvu, vajarstvu i arhitekturi. C. može biti samostalno i u sebi potpuno završeno delo ili služi kao početni, pripremni stadijum u koncipiranju slike, u fiksiranju određene zamisli i ostvarivanju oblika u prostoru. C. rađen po prirodi sredstvo je, kojim se na specifičan (umetnički način) definiše odrz stvarnosti. Teorija i praksa postavlja, kao primaran zahtev, pravilnost i egzaktnost crteža, i stoga je učenje crtanja osnova umetničkog obrazovanja. Studije crtanja se temelje na tačno definisanim načelima o reprodukciji oblika na površini, modeliranju volumena chiaro-scurom, određivanju prostornih planova pomoću perspektive i anatomski vernom prikazivanju tela.

Osnovni element crtačke umetnosti je linija (crta). Linijom se mo9gu izraziti dve osnovne dimenzije: visina i širina; treća, dubina, postiže se kao privid, primenom određenih sredstava, među kojima i perspektive.

Osim crteža, rađenih po prirodi, postoje i takvi u kojima umetnik izražava svoju imaginaciju. Ukoliko se radi o crtežu kao naučno-pomoćnom faktoru čisto tehničkog karaktera, dakle sa izrazito utilitarnom namerom, tada je to tehnički crtež.

Crteži se razlikuju po metodama izvođenja, po temama, nameni, tehnici i karakteru.

Za realizaciju crteža potrebni su podloga, crtački materijal i pribor. Podloga moze da bude svaka materija, na koju se mogu ucrtavati vidljivi potezi. Prva podloga paleolitskog čoveka bila je zidna površina njegove nastambe, špilja. Kasnije to postaju kamen, kost, drvo, bakar zeljezo, opeka, svila, papir. Antički svet služi se papirusom, srednjovekovni crtači pergamentom i konačno papirom. Papir je prenesen u Evropu iz Kine u XI-XIIv.; širu primenu dobija u Xvv., kad apostaje najviše trazena podloga za crtez. Podloga se često pokrivala (grundirala) posebnim sredstvima ili se bojadisala.

Crtački materijali dele se (u širem smislu) na suve i tekuće. Suve su tehnike: olovka, grafit, kreda, ugljen, crvena kreda (sangvina), pastel. Za primenu tekućih tehnika (različite vrtse tuša, tinte, sepija i boja) neophodni su crtaći pribori: trska, četkica, pero (guščije i metalno).

Likovna izražajna sredstva kojima se c. sluzi su kontura, volumen i mrlja. Konturom, čistim obrisom, linijom, služe se umetnici od najstarijih vremena do danas (linearni crtez). Iluzija volumena nekog objekta postiže se kontrastom crno-belog, svetlosti i senke, tzv. crtačkom modelacijom.Upotrebom suvih i oštrih crtačkih materijala senke se izvode tankim uporednim crticama (šrafiranje), dok se kod crteža ugljenom ili kredom senčenje vrši u širokim površinama ili pomoću brisanja mekom gumom. Mnogo suptilnije stepenovanje tonova postiže se tekućim crtačkim materijalima. Crtež, rđen razređenim tušem, naziva se lavirani c., a graduiranjem jedne boje grisaille. Prelaskom od linearnog i plastičnog crtanja u tonsko ili slikarsko naziva se sfumato, meko oblikovanje forme i rasplinutost kontura. Mrljama su rađeni oni crteži, kojima je boja ili ton osnova umetničKog izražavanja. To je tonski ili slikarski crtez, rađen većinom četkicom; on se po svom karakteru približava slikanju. Često je teško diferencirati crtež od slike, jer osim monohromnih postoje i višebojni crteži. Akvarel, gvaš, pastel, tuš mogu služiti podjednako kao crtački i kao slikarski materijali.

CRTEŽ GRAĐEVINE (nem. Aufriss) Grafički prikaz spoljašnjeg izgleda neke građevine ili njene unutrašnjosti u normalnoj projekciji (v. Projekcija) u smanjenoj razmeri, tako da je moguće sagledati celokupan prostor građevine.

CRTEŽ REZANJA, RADIONIČKI CRTEŽ, RADIONIČKI PLAN Klesaru je ptreban za njegov rad radionički crtež (rezanje kamena) u koji je ucrtan svaki pojedinačni kamen i obeležen brojem.

CYBER ARHITEKTURA (engl.) Kibernetska arhitektura. Pojam se koristi da bi označio arhitekturu visoko tehniciziranog karaktera. Po pravilu, ova arhitektura je nastala upotrebom kompjutera i ne retko je futurističkog karaktera. Cyber objekti su visoko funkcionlani, načinjeni za upotrebu u strogo namenjene svrhe. Cyber enterijere pronalzimo u opremi kosmičkih stanica ili u futurističkim filmovima iz žanra science fiction.

ČISTA POVRŠINA, KORISNA POVRŠINA (Arh.). Čista površina za iskorišćenje u stambenim i poslovnim prostorijama, računata bez stepenišnog prostora, lifta i sl. i bez površine zidova, koja služi kao baza za obračunavanjej pravno-fizičkih odnosa kao: visine zakupnine, iznosa idealnog dela i dr.

ČISTA VISINA, KORISNA VISINA Odstojanje težišta armature od krajnje pritisnute ivice betona u armiranom betonu.

ČITLJIVOST ARHITEKTONSKE FORME (engl. comprehensibility) Razumljivost arh. forme. Karakteristika arhitektonske forme, arh. ili urbanističkog plana da bude jasno shvaćen, razumljivo predstavljen. Poruka čitljivih planova veova je znažna, nedvosmislena, čitljiva. Jedna arhitektonska forma može da bude čitljiva u pogledu: organizacije elemenata forme, tipa i izbora konstrukcije forme, vrste materijala. Međutim, osnovna čitljivost forme nalazi se u njenom idejnom, psiho socijalnom ili istorijskom kontekstu koji sadrži.

Prema Lewisu Mumfordu, ono što bi se moglo nazvati “slikovitošću”, ono svojstvo koje jednom fizičkom predmetu daje snažnu moć izazivanja žive predstave kod ma kog posmatrača, to se može nazvati čitljivošću ili možda “uočljivošću” u snažnom smislu te reči.

Prema Kevinu Lynchu, čitljivost u urbanističkom smislu, predstavlja jedan određeni vizuelni kvalitet: očiglednu jasnost, razgovetnost gradskog pejsaza. Pod tim on podrazumeva lakoću sa kojom se njegovi delovi mogu raspoznati a i organizovati u koherentnu sliku. ko je gradski pejsaž čitljiv, onda se on može vizuelno obuhvatiti i shvatiti kao složena slika razaznatih simbola; čitljiv grad će biti onaj, čije je delove ili belege ili ulice lako razaznati i identifikovati, pri čemu se sve to lako sklapa u jednu skupnu, celovitu sliku. Č. predstavlja najbitniji kvalitet dispozicije jednog grada, a koncept čitljivosti može koristiti danas pri rekonstruisanju gradova. Mada jasnoća ili čitljivost nikako nije jedina značajna osobina jednog lepog grada, ona je od naročitog značaja kada se razmatra čovekova okolina u razmerama urbanih veličina, vremena i složenosti. Da bismo to shvatili, moramo razmatrti ne samo grad kao stvar po sebi već grad, onakav kakvim ga vide njegovi stanovnici.

ČOVEK – GLAVNE MERE Ako ispitamo odnose glavnih mera normalnog čoveka, npr. muškarca srednje veličine, nailazimo skoro svuda na mere deljive sa modulom od 12,5 cm, odnosno mere koje se mogu zaokružiti tako da su deljive sa 12,5 cm. Nijedan čovek nije sasvim jednak nekom drugom čoveku. Zbog toga, kao i zbog boljeg razumevanja i pamćenja odnosa glavnih mera, bolje je da se primenjuju zaokruženo, nego da se oslanjamo na tačne mere neke slučajne osobe, ili na prosek od nekoliko osoba.

U našem slučaju neka je ukupna visina čoveka 1,75 m, onda je visina do očiju 1,625 m, visina do sredine vrata (Adamova jabuka) 1,50 m, visina do sastava nogu 0,875 m, ukupna širina 0,50 m, ukupna debljina i širina u visini listova 25 cm itd.

Isto vredi i za glavne mere čoveka u sedećem položaju: visina sedišta 45 do 50 cm visina stegna 62,5 cm, visina naslona za ruke 65 do 70 cm, gornja visina pleća 112,5 cm, ukupna visina u sedećem položaju 137,5 cm.

Ove mere vrede za normalne slučajeve, ali se menjaju srazmerno višem ili nižem sedištu. Sve se ove mere mogu deliti sa modulom 12,5. Opšte uzeto računa se, da ukupna visina čoveka iznosi 8 visina glave, pa i tu postoji neka unutarnja povezanost sa brojem modula 12,5 = 100/8.

ČOVEKOMERNOST PROSTORA Arhitektura, pre svih umetnosti, mora izrazavati najintimnija htenja čoveka jer ona čini deo njegove egzistencije, okvir svih manifestacija života. Humana usmerenost nije samo jedan od aspekata arhitekture, ona je njena premisa. Nema autonomne arh. koja nije sudbinski vezana za čoveka i ljudsku zajednicu. Čovek je bio i ostaje merilo njenih vrednosti.

Čovekomernost ne znači vulgarni antropologizam vraćanja u vremena mera palca, stope i lakta. Humanizam je najširi pojam maksimalne demokratizacije društvenog života i stvarnog oslobađanja ličnosti od svih vidova prinude i ograničenja njegovih ljudskih i stvaralačkih nagona i potreba.

Uloga arhitekture bi bila u tome da za to obezbedi, sa svoje strane, najoptimalnije uslove organizovanog prostora kao okvira života i aktivnosti čoveka i zajednice. Svakako da nije svejedno kako će ona to obaviti, jer čoveka formiraju uslovi sredine i društva u kojem ov živi i deluje. Prema Schinkelu, “arhitektura je oplemenjivač svih ljudskih odnosa”, a Frankastel piše da je “umetničko delo jedinstven proizvod određene aktivnosti koja se obavlja u isti mah po planu materijalnih delatnosti i imaginarnih delatnosti date društvene grupe. U oba slučaja, pored toga, delo ima dvostruko sociološko i individualno obeležje, isto onako kao i čovekova ličnost kojaga je proizvela”.

ČOVEKOMERNOST U arhitekturi, karakteristika ili osobina jednog prostora ili objekta koji ga čini prijatnim, prihvatljivim sa stanovišta mera i dimenzija prilagodjenim čoveku. Za jedan prostor kažemo da je čoveko meran ukoliko su prostorni odnosi i relacije u funkciji čoveka kao njegovog korisnika. Nasuprot čovekomernom prostoru, možemo da govorimo o gigantizmu ili gigantomaniji, gde su zgrade kolosalnih dimenzija i nisu prilagodjenje percepcionih karakteristikama čoveka.

Dobra arhitektura treba da bude čovekomerna. merljiva ljudskim dimentizajama, ljudski funkcionalna. Prostor koji ne poseduje čovekomernost, gubi svoj humani smisao i karakter. Tokom istorije arhitekture, čovek je oduvek bio osnovna merna jedinica prostora. Od Vitruvia do Leonarda, čovekove mere su bile osnovne mere prostora. Stopa, lakat, šaka, palac bile su osnovne čovekomerne jedinice dužine. U svom Le Moduloru, Le Corbusier daje tačan sistem modularnih mera koje proizlaze iz čovekovih dimenzija kao referentnog uzora i transponuje ga na univerzalan sistem mera opšte prihvaćen u arhitekturi.

ČVRSTINA I UDOBNOST U ARHITEKTURI Prema Vitruviju, čiji je stav kasnije preuzeo Sir Henry Wootton, arhitektura predstavlja Čvrstinu i Udobnost i Oduševljenje. Gropijus, ili samo njegovi sledbenici, nagovestili su da Čvrstina i Udobnost u arhitekturi jesu jednaki oduševljenju; da konstrukcija plus program dosta jednostavno daju oblik; da je lepota nuz - proizvod; i da proces sačinjavanja arhitekture postaje predstava arhitekture. Louis Kahn je rekao 50-tih godina da arhitekta treba da bude iznenađen pojavom svog projekta.

Ovde je pretpostavljeno da proces i predstava nisu nikad oprečni i da je Oduševljenje rezultat jasnoće i sklada ovih jednostavnih odnosa, nepomućeno, naravno, lepotom simbolizma i ornamenta, ili asocijacijama unapred osmišljenog oblika: Arhitektura je zamrznut proces.

ĆELIJA U ARHITEKTURI (lat. cella, engl. cell, nem. Zelleital. cella ćelija). 1.Ćelija u manastiru ili zatvoru.

2. Jedno od polja krstatog ili rebrastog svoda. U arh. roman. perioda, obično izvedeno sa završnim slojem od sitne kamene rizle (ulomaka) postavljenim u gipsanom malteru; tokom got. perioda, izvodi se od uredno postavljenih kamenih ploča. Najstariji poznati primer je crkva Sen Deni iz 1140-4.g.. Takodje, u upotrebi je i naziv mreza (engl. web).

3. Ćelija predstavlja najmanju nezavisnu zatvorenu jedinicu jednog prostora. Ćelija može da bude osnovni element jedne ćelijske konstrukcije. Teorija stvaranja ć. zasniva se na teoriji tesno vezanih pripijenih sfera. Ć. su osnovni element ćelijastog prefabrikovanog sistema gradnje, ćelijaste prostorne konstrukcije ili predstavljaju ćelijaste građevine za sebe, pa sve do ćelijskih potpodela arh. prostora, na koji način se zalazi u sisteme megastrukturalnog grada, koji je projektovan kao jedinstven ćelijski organizam. Najpoznatiji protagonisti ć. Konstruktivnih

, OSNOVNA U svojim počecima čovek kao stan koristi sve podobnosti neposredne prirodne sredine - gusto žbunje, šuplja stabla, kamene zaklone, rupe u zemlji, pećine i sl., a onda ih raznim doterivanjem ili proširenjem postepeno prilagođava svojim potrebama i tako menja svoju neposrednu okolinu, pri čemu stiče znanje i veštinu u stvaranju neiscrpnog bogatstva oblika. To bogatstvo oblika je u stvari posledica različitih prirodnih sredina (geografske, geološke, klimatske i dr.) i razlika u potrebama i položaju u društvu.

Tako dolaze do izražaja i tazličite tehnike građenja koje se bez obzira na pomenuto bogatstvo oblika, kada su u pitanju koliba ili pra stan mogu svesti uglavnom na tehniku bušenja u čvrstom materijalu (kamen, les), tehniku slaganja elemenata - zidanja (kamen, led, pećina ili sušena ilovača), tehniku modeliranja, tehniku nosive opne (oblepljeni pleter, arm. beton) i tehniku skeleta. Sledeći osnovne principe konstruktivnog sklopa nalazimo istovremeno najrazličitije primere, kao što su eskimski iglo ili dalmatinska bunja, pletene kolibe evropskih ili afričkih krajeva ili mongolske jurte, drvene kosture laponskih koliba pokrivene zemljom ili čunaste šatore pokrivene kožom, indijanske vigvame ili balkanske busare, zatim u kamenu i lesu bušene ćelije itd.

Dalju fazu doživljava ćelija kada se radi boljeg iskorišćenja obuhvaćenog prostora prelazi na odvajanje krova od zidne konstrukcije. Prelaz osnove na pravougaoni oblik doprineo je lakšoj organizaciji osnove, boljem usavršavanju konstrukcija, iako pojedine slobodne forme ne isključuju te mogućnosti ali ih samo najčešće ograničavaju. To ujedno utiče na uspostavljanje podele prema funkcijama iako smo tu podelu i pre videli u šatoru Laponaca. Slično tom primeru vidimo i u šatoru Čukča u kojemu se nalazi “topli deo” odvojen za spavanje, a u šatorima tibetanskih ili pustinjskih nomada ta je podela još razvijenija.

Prva jednoćelijska kuća, svejedno da li se radi o abisinskoj kući na kružnoj osnovi sa plitkim čunastim krovom ili o balkanskoj suhozidini na skoro ovalnoj osnovi i pokrivenoj slamom, i sličnim kućama, već je jasno izvršena podela korišćenja prostora na deo za kuhanje, spavanje i boravak.

Na ovom stepenu razvoja nastaju i prva odvajanja u zasebne prostore prema funkcijama. Jedan od načina je taj da se pojedine funkcije ne samo one vođenja domaćinstva i ekonomije, nego i one iz domena individualne sfere, sfere reprezentacije kao i sfere rada, grupišu slobodno, kako je to čest slučaj u afričkim zemljama, ili se povezuju otvorenim ili zatvorenim tremom, ili pak, kao kod kuće Damongo plemena u Africi, grupišu oko zajedničkog unutrašnjeg natkrivenog prostora-dvorišta. To sve ukazuje na jedan od puteva daljeg razvoja stana koji je karakterističan uglavnom za toplije krajeve i vodi slobodnijoj - organskoj - koncepciji prostora (organizacije) stana.

Makoliko da je ovaj način više svojstven predelima sa oštrom klimom, ipak sličan razvoj možemo pratiti i u toplim krajevima, na pr. u kući plemena Dida na Obali Slonovače u kojoj je unutar prstenaste osnove izvršena diferencijacija prostora prema funkcijama.

Ove puteve razvoja mozemo pratiti i kada je u pitanju stanovanje u kolektivu. Na pr. to je odvajanje u vajate kod balkanskih zadruga ili deoba u velikim kućama Indijanaca, keltskom klanu, zajedničkim kućama domorodaca na Borneu i drugamo.

ĆELIJA, SOBA (l. cella soba, soba za ostavu, ostava, dem. cellula, gr. kalia koliba) Zasebna sobica, samica, naročito kaluđerska.

ĆELIJASTE STRUKTURE Poznate su i u tradicionalnim urbanim ansamblima, kao i u najnovijim naporima standardizacije i industrijske proizvodnje urbanih jedinica-ćelija. U kombinaciji sa megastrukturom ćelije su šezdesetih godina bile preplavile “vizionarske projekte” (Fridman, Arhigram, Hozerman i dr.) Ćelijske strukture su fleksibilne i omogućavaju povratni proces izgradnje i razgrađivanja, promene lokacije i tipova.

ĆELIJASTI PLAN V. Plan, Plan – tipovi plana. Naziv za plan jedne gradjevine kojim dominira ćelijasta struktura gradjevine. Poznate ćelijaste strukture su habitati, a ovaj tip plana je karakterističan za projekte hotela, gde su hotelske sobe izgradjene u ćelijastoj strukturi.

ĆELIJASTI PREFABRIKOVANI SISTEM GRADNJE Naziv za prefabrikovani sistem gradnje gde osnovna prefabrikovana jedinica gradnje nije panel niti stub, već stambena ćelija, odnosno, element sobe, kupatila, kuhnje a ponekad i celokupnog stana.

ĆELIJSKA ARHITEKTURA Arhitektura zasnovana na projektovanju i zgradnji ćelijskih sistema.

DECENTRALIZAM, DECENTRALIZACIJA Pojam kojim se objašnjava stanje ili planska odnosno neplanska namera da se jedna urbana sredina proširi putem gradnje novij urbanih struktura izvan postojeće strukture urbanog centra. D. u urbanizmu nalazi paralelu u d. u sociološkom smislu, gde se posmatra jedna zajednica stanovnika izdvojeno od centralnog uticaja matice.

Primere d. pronalazimo u urbanizmu XVIv. Tako je Pariz, krajem XVIv. bio najveći evropski grad, sa oko 220.000 stanovnika, da bi 1637.g. taj broj bio skoro udvostručen, sa 415.000 žitelja. Bojazan vladajućih krugova od stalnog širenja i stvaranja suviše velikog grada nevela je Henrija II da izda 1548.g. edikt, kojim je bila zabranjena izgradnja Pariza van graničnih kamenova i van gradskih kapija. Taj edikt je izražavao ograničavajući “bornirajući” apsolutizam, nasuprot apsolutizmu koji je težio ka proširivanju gradova. Taj edikt je bio ukinut 1588.d., ali je ponovo, sa jačanjem apsolutizma, došlo do još oštrijih zabrana svakog novog građenja, čak i u gradu, jer se u povećanju broja kuća i stanovnika gledala opasnost od pobuna.

Zabrane se ponavljaju u XVIIv., uz propisivanje kazni i konfiskovanje imanja. U zabrani iz 1638.g. dati su građanstvu ubedljivi razlozi i opravdanje: stvaranje “rđavog vazduha” i “nečistoće, stvaraju povod za policijski nered, ubistva i krađe”. Pored tih opasnosti, građanima se ukazuje i na ugrožavanje snabdevanja životnim namirnicama zbog napuštanja zitelja okolnih sela.

Decentralizacija gradova, kakvu je imao antički Rim, ponovo se razvila i dolazi do visokog stupnja u arhitektonsko-vrtarskoj kompoziciji za vreme renesanse i baroka. Rimska kampanja, sa zatalasanim, živopisnim pejzažom, privlači bogate slojeve građanstva da tamo grade vilei letnjikovce, okružene raskošno uređenim vrtovima. Tim putem se stvaraju vangradski pojasevi vila i oko drugih italijanskih i francuskih gradova.

Uporedo sa procesom urbanizacije krajem XVII i početkom XVIIIv. nastaje u mnogim evropskim krupnim gradovima raseljavanje stanovništva iz užeg, poslovnog gradskog centra, gde se stambene prostorije sve više pretvaraju u poslovne. Taj proces je bio izazvan tendencijom za što intenzivnijim iskorišćavanjem zemljišta i objekata u najužem centru za trgovinu i poslovanje, što predstavlja početak razdvajanja stanovanja od mesta rada. Izrazit primer te vrste decentralizacije bio je London, u procesu obrazovanja njegovog uzeg poslovnog centra, city-ja.

Na početak decentralizacije Londona snažno su uticali epidemija kuge, 1665. i veliki požar, 1666. g., koji je uništio znatan deo gradskog centra. Hroničar početka decentalizacije Londona, Makoli, ostavio nam je živu sliku o promenama koje je taj proces izazvao u zivotu centralnog dela grada: “City...sadrzi samo još mesta gde se radi i novac gomila. Radi uzivanja i trošenja novca ide se nekamo drugde...” Drugi engleski autor govori, sredinom XVIIIv., da je broj zaposlenih manufakturnih radnika u Londonu “znatno opao stoga što su se radionice premestile u okolna sela, pa će da se to bežanje proizvodnje nastavi.”

DECENTRALIZOVANA UZGRADNJA Naziv za urbanističku koncepciju izgradnje jednog grada kod kojeg je gradska urbana struktura ravnomerno, istom gustinom naseljenosti raspoređena unutar površine tkiva jednog grada. D.g. je grad koji nije opterećen urbanim nasleđem niti gradskom prošlošću, već je podignut na praznom prostoru, sa osnovnim motivom postizanja istovetnog standarda gradskog zivota u bilo kojo gradskoj zoni. Poznati primer d.g. je projekt Frank Lloyd Wrigtt-a za grad Broadacre, iz 1932. g., koji predstavlja decentralizovan grad i svim svojim sferama.

DECIMALNI SISTEM Po Leonu Battisti Alberti-u, rođ. 1404, poznatom arhitektu i arhitektonskom teoretičaru ranijeg italijanskog renesansa, video je Aristotel nadmoćnost decimalnog sistema nad svim drugima u tome što je zbir trećih potencija od prva četiri broja jednak drugoj potenciji od 10: 1³ + 2³ + 3³ + 4³ = 10², odnosno, 1 + 8 + 27 + 64 = 100. Isto tako je i zbir od prva četiri broja: 1 + 2 + 3 + 4 = 10.

Ovo poklapanje se osniva na zakonu po kome je zbir trećih potencija brojeva od 1 dalje jednak kvadratu zbira tih brojeva. Dakle: 1³ + 2³ + 3³ + 4³ + 5³ = (1 + 2 + 3 + 4 + 5)² = 225, odnosno, 1 + 8 + 27 + 64 + 125 = 15² = 225.

Za ovu našu analizu važne vrednosti od:1³ do 25³ = 105 · 625 = (1 do 25)² = 325².

Krajnje brojke ovih poslednjih vrednosti jesu potencije broja 5: 5² = 25, 5³ = 125, 5⁴ = 625, 5⁵ =3.125, 5⁶ = 15.625.

Naročito je u tehnici ova povezanost stvarno važnija nego mnogostruka deljivost, kako će to kasnije biti potanje objašnjeno.

Pri tome treba još uzeti u obzir da čitavi narodi, koji u svojim merama ne upotrebljavatu dvanaestinski sistem, ne pokazuju nikakvog razumevanja za ova naša razlaganja.

Dok su se u Nemačkoj još u XIX veku mučili teškim dvanaestinskim nizanjem u decimalnom sistemu, istočni su narodi, skoro dosledno, proveli decimalni sistem u svom sistemu mera (Japan), ili u svom sistemu mera i novca (Kina). U Kini je: 1 čan = 10či, 1 či = 10cun, 1 cun = 10 fen. U Japanu je: 1 šaku = 10sun, 1sun = 10bu, 1 bu = 10 rin.

DECIMALNO STUPNJEVANJE U SISTEMU PALCA Prednosti decimalnog stupnjevanja bile su tako jasne da su, još u vreme sistema palca, čitave zemlje ili izvesna zvanja prešla na njegovu upotrebu. Tako se je u Švajcarskoj delila 1 švajcarska stopa u 10 švajcarskih palaca, a geometri su u Nemačkoj delili stopu u 10 palaca i palac u 10 linija.

U mnogim je zemljama hvat imao 10 stopa. Naročito se kod merenja površina polja hvat računao sa 10 decimalnih stopa. Međutim, u drugim zvanjima zadržano je dvanaestinsko nizanje koje se upotrebljavalo pored decimalnog nizanja geometara i mernika. To je, naravno, dovelo do strašne zbrke. Veličine palca razlikovale su se u pojedinim zemljama, prema različitoj razdeobi stope u palce. Pored toga su se različita područja i stope različito delile prema svrsi, pa je bilo npr. građevinarskih stopa, radioničkih stopa, vojno-građevinskih stopa, artiljerijskih stopa, kamenolomskih stopa, a pored toga još i tvorničkih stopa, poljskih stopa, gradskih stopa itd. Isto tako mnogobrojnei različite bile su oznake i mere hvata, pa je bilo poljskih hvati, livadarskih hvati, drvarskih hvati, šumskih hvati, hvati hodanja itd. Dužina same stope bila je različita u raznim zemljama, pa su i jedinice na koje se stopa delila bile različite.

DECK IDEJA (engl. platforma, terasa) Ideja koja je nastala kao negacija organizovanja komunikacija jednog arh. objekta ili urbanog prostora putem koridora. D.i. podrazumeva upotrebu širokih površina terasa koje međusobno povezuju dva ili više prostora.

DEKARTOV (DESCARTES) KOORDINATNI SISTEM (Mat.). Pravolinijski sistem koordinata u ravni ili u prostoru; može biti kosougli i pravougli (v. Koordinatni sistem). Koordinatne linije koje prolaze kroz koordinatni početak su koordinatne ose. Kod pravouglog Dekartovog koordinatnog sistema dve ose koje se nalaze u osnovnoj ravni nazivaju se apscisnom i ordinatnom osom (najčešće se označavaju kao x-osa i y-osa), a treća – upravna na osnovnu ravan – je kota (z-osa). Prema orijentaciji, trijedar koji čine ove ose može biti levi ili desni.

DEKOMPOZICIJA (l. decompositio) Rastavljanje (ili: raščinjenje, rastvaranje) nekog tela na njegove sastojke,sastavljene delove, raščlanjavanje; raspadanje; truljenje.

DEKONSTRUKCIJA, ARHITEKTONSKA Pojam dekonstrukcije je razvio francuski filozof Jacques Derrida, u period kasnih 1960tih godina. Bila je to primarno filosofija literarnog kriticizma i metod čitanja u kojem je tekst vidjen kao brojne interpretacije. Proces dekonstruktivizma je npočeo da utiče na arhitekturu i dizajn krajem 1970-tih. U tom kontekstu, dekonstrukcija je započela posmatranjem projektovanja kao procesa argumentacije za rešenje problema. Dekonstrukcija istražuje preuzimanje predstavljenih argumenata i njihovo analiziranje u smislu prihvatljivosti za projekat. U tom pogledu, dekonstrukcija je pre svega pristup, a tek onda stil. Ipak, dekonstruktivizam predstavlja stil koji je često korišćen da bi predstavio arhitekte dekonstrukcioniste. Arhitektonski kritičar Charles Jencks povezao je dekonstruktivizam sa filozofskom praksom postmodernizma. Ipak, postoji različitost izmedju ova dva pravca, pre svega, dekonstruktivizam je odbacio mnogobrojne arhitektonske citate, kao i istoricizam, što nije slučaj sa postmodernizmom. Tako, dekonstrukciju možemo da shvatimo u izvesnom smislu kao psihoanalizu arhitekture i dizajna. Dekonstrukcija je imala najviše uticaja na arhitekturu i unutrašnji dizajn, što je moguće videti na projektima Frank Gehryja, Peter Eisenmana, Hiromi Fujii i Ben Kelley. U industrijskom dizajnu, dekonstruktivističke pristupe pronalazimo u anti dizajnu. Dekonstrukciju pronalazimo i u grafičkom dizajnu.

DEKORACIJA (lat. decorare, decoratio, decor ukrašavati, ukras; franc. decoration, nem. Dekoration). Pojam koji označuje celovito arhitektonsko ili likovno obogaćenje, ostvareno kompozicijom detaljnih elemenata, koje vrši funkciju ukrasa spoljašnjosti ili unutrašnjosti pojedinog arh. objekta ili pojedinog predmeta. Iako u suštini suprotnih kvaliteta, d. i konstrukcija često su u različitim gradacijama organski povezane. Ukoliko je d. povezana sa sadržajem umetničkog dela, sa konstrukcijom ili strukturom, ona je funkcionalna, a ukoliko nije, ona je formalistička. Na steli egipatskog faraona “zmije” iz I dinastije površina ploče je dekorisana sa tri stilizovana prikaza, koji predstavljaju likove triju faraonovih simbola, božanskoga (“kobac”), zemaljskoga (“zmija” i simbola moći (“velika vrata”). To je d. koja govori svojom simbolikom, umetnost, koja je preteča pisma, ukras, koji je duboko sadržajan. Oblici ehinusa kod dorskog ili volute kod jonskog stuba dekorativni su detalji, koji međutim dubokom logikom interpretiraju sukob opterećenja (prenošenog preko arhitrava) i sile, koja nosi (materijalizovane u stubu), putem umetničke realizacije prikaza elastične deformacije u siluetnoj liniji ehinusa, odnosno plastične deformacije u napetoj spirali volute. Raščlanjena struktura gotske prostorne konstrukcije kontrafora deluje dekorativno bogatstvom detalja, profilacija i fijala. Međutim, taj je konstruktivni sistem proizašao iz čiste statičke funkcije; kontrafor je u suštini materijalizovana linija statičkog pritiska, pa prema tome oblici gotskog konstruktivnog skeleta sjedinjuju u sebi sintetizovane dekorativne i funkcionalne kvalitete. U savremenoj arh. pod datim uslovima izvođenje sistema zaštitnih ispada, tzv. brise-soleila, predstavlja element funkcionalnog rešenja. Istovremeno, raspored navedene konstrukcije na pročelju arh. objekta ima različite dekorativne kvalitete.

U suštini, pretezni deo dekorativnih elemenata vuče svoje poreklo iz različito modifikovanih funkcionalnih rešenja konstrukcije ili strukture. Stubovi, pilastri, kontrafori, arhitravi, svodovi, krovni venci ili timpanonski trougaoni završeci dvostrešnog krova - u svojoj izvornoj fazi nastajanja - predstavljaju elemente egzaktne, duboko logične i funkcionalne arh. konstrukcije, što dokazuju ostvarenja iz razdoblja klasične faze grčke (stub, arhitrav, timpanon), romanske (stub, svod), gotske (stub, kontrafor, svod) ili savremene (stub, konzola) arhitekture. Međutim, kako u toku razvoja spomenuti elementi gube izvornu funkcionalnu ulogu, tako njihovi dekorativni kvaliteti postaju sve više formalistički intonirani, što pokazuju ostvarenja iz razvoja kasnorimske (polustubovi, slepe arkade), kasnorenesansne (polustubovi, pilastri, slepi venci) ili eklektičke arh. XIXv. (portici tretirani kao kulise). Pored spomenutih arh. elemenata primenjuju se radi dekoracije spoljšnjosti arh. objekata često i pojedini plastični, reljefni i skulptorski elementi, što pokazuju primeri s područja arh. Egipta, Mesopotamije, Indije, Kine, pretkonkvistadorske Amerike, kao i primer iz razdoblja romanike, gotike, renesanse, baroka i XIXv. u Evropi, a poneli put s posručja savremene arh. Slikarski elementi, inkrustracija i mozaik, retko se primenjuju kao sredstva za dekorisanje spoljašnjosti u arh. kompoziciji. Dekoracije ove vrste nalaze se na pr. u starohrišćanskoj i vizantijskoj arh., odnosno u romanskoj i gotskoj arh. na tlu Venecije i TosKane. Unutrašnji prostori u arh. objektima često su obogaćeni elementima arh., figualne i ornamentalne d., koji se sastoje iz arhitektonsko-konstruktivnihdetalja, vajarskih i slikarskih radova, štuka, mozaika, drvene oplate, atpeta, sagova i proizvoda umetničkog zanatstva.

Dekorativni elementi uz konstruktivni sistem, prostornu kompoziciju i obradu materijala sačinjavaju glavnu karakteristiku pojedinih arh. stilova. Ukoliko je u poj. razdoblju težište ath. kompozicije orijentisani na izražavanje elementarnog korpusa, jasne konstrukcije i čistog volumena, tada je dekorativna komponenta potisnuta (steroegipatska, romanska, savremena arh.). Nasupro tome, u nekim je razdobljima bogatstvo dekoracije izbalansirano sa snagom konstrukcije (klasična faza rim. arh., gotska arh.), a u drugim dekorativni elementi nadvladavaju (kasna faza rim. arh., barokna arh., arkitektura eklekticizma XIXv.).

D. je karakteristična komponenta kod izrade gotovo svih upotrebnih predmeta, koje čovek stvara za svoje potrebe, od vremena predistorije pa do današnjih dana. Kod toga se pojedini materijali (metali, kamen, drvo, glina) obrađuju na različite načine (kovanje, cizeliranje, rezanje, klesanje, brušenje, inkrustracija, rezbarenje, intarzija, modeliranje, slikanje, tkanje, pletenje). D, je bitan element u izradi nameštaja, haljina, posuda od pečene gline, kamena, metala, stakla ili porcelana te predmeta od plemenitih metala, dragulja i sličnih materija.

DEKORACIJA U ENTERIJERU (nl. decoratio) Ukrašavanje nekog predmeta, kićenje neke prostorije (vešanjem ćilima ili goblena po zidovima, nameštanje stilski izrađenog nameštaja itd.); poz. nameštanje pozornice pomoću kulisa, pozadine i dr.; ukras, ures; orden, odličje, počasni znak.

DELATNA SHEMA Ako hoćemo da iskažemo, u početnom stadijumu, sadržaj budućeg prostora, poslužićemo se delatnom shemom, kojom izrazavamo njegovo željeno stanje. Pri tome ova shema prikazuje pretpostavljeni sadržaj, međusobne veze, centre okupljanja u posmatranom prostoru i poželjne transformacije. Potpuno upoznavanje sa delatnom stranom omogućava postavljanje delatne sheme, što će dozvoliti da se u dovoljno jasnim granicama predstavi tzv. Plan masa, kojim se određuje zahvaćeni prostor u sve tri dimenzije - ili njegovi odnosi prema neposrednoj okolini. U planu masa, dakle, već su utvrđeni odnosi između delatnih grupa, zona, kao i njihov neposredni položaj u sredini; u izvesnom smislu taj plan se nalazi na granici između delatne i analize forme, jer njegovim dovršavanjem nije moguće zaobići i način grupisanja budućeg prostora (oblikovanja).

Pošto smo u prethodnoj, delatnoj analizi, odgovorili na pitanje “šta”, u drugom delu, analizi forme, odgovaramo na pitanje “kako”. Načelno, ovde se obrađuju dva pristupa, što znači da oba nisu uvek ni obavezna; u prvom je to strukturalna, a u drugom istorijska analiza forme.

DELFI TEHNIKA (engl. Delphi Technique) Naziv za tehniku predviđanja koja se koristi da bi se predvidele i analizirale okolnosti koje će imati uticaja na urbanizam. Ova tehnika je značajna za urbano planiranje. Tehnika se bazira na otkrivanje budućnosti pomoću invencija ili inventivne budunosti za koju određeni naučnici smatraju da je moguće da će se desiti, a na osnovu pokazatelja sveukupnog razvoja čovečanstva. Postoje više desetina odrednica koje utiču na događaje u budućnosti, koje se sadrže u statističkim istraživanjima istraživanjima Gallupa: razvoj primitivnog veštačkog života, mogućnost regionalne kontrole voda, dobijanje hrane iz plantaža iz mora, uticaj droga na inetligenciju čoveka, stvaranje novih ljudskih organa i dr.

DEMOKRATSKA ARHITEKTURA Pojam se vezuje za arhitektonsko urbanističke koncepte koje su na osnovana Welby Puginoovih shvatanja razvili Ruskin i William Morris. Pokret “demokratske umetnosti” bio je nadahnut idealima utopijskog socijalizma i namenjen elitnoj potrošnji uske grupe rafiniranih intelektualaca. Proširenje domena estetskog na čitavu zajednicu i na svaki čin njenog života postaje ideal koji inspiriše tri generacije umetnika koji istražuju zanatske proizvodne procese osporavajući veliku individualističku umetnost renesansne tradicije u prilog povratka skromnosti i kolektivnoj inspiraciji.

Istorijsko opredeljenje služi ovde da bi se izrazio sud i ukazalo na tendenciju; ali više nije reč o konfrontaciji između prošlosti i sadašnjosti već o konfrontaciji između dvaju velikih istorijskih razdoblja, između dvaju svetova i dvaju tipova čovečanstva: estetska privlačnost i ljudska vrednost nerazmrsivo se preklapaju i stapaju, etičko opredeljenje ne prethodi estetskom nego se s njim poistovećuje. Građaninu koji traga za estetskim doživljajima Ruskin nameće izbor; ne može se imati sve zajedno a da se sve ne izgubi: neutralnosti istoricizma koji bi želeo da može okusiti svako piće suprotstavlja se izgubljenost centra i slabljenje svakog ukusa.

DEMOLIRANJE (fr. démolir) Rušenje, razvaljivanje, uništavanje, upropašćavanje, obaranje; demolicija.

DENOTACIJA U ARHITEKTURI Denotacija u arhitektonskom smislu označava određeno značenje. Naspram denotacije, konotacija sugerira opšta značenja. Jedan isti arhitektonski element može da nosi i denotativna i konotativna značenja, a ova mogu biti uzajamno kontradiktorna. Uopšteno, u meri u kojoj je denotativan u značenju, element zavisi od svojih heraldičkih osobenosti; u meri u kojoj je konotativan, element zavisi od svojih fizionomskih kvaliteta. Moderna arhitektura težila je da odbaci heraldičko i denotativno u arhitekturi i da preuveliča fizionomsko-konotativno. Moderna arhitektura koristi izrazajni ornament a odbacuje eksplicitan simboličan ornament.

Tako, na primer, natpis koji se nalazi na jednoj kući, iskazuje (denotacija) značenje te građevine kroz reči; kao takav, natpis predstavlja savršen heraldički element. Karakter grafike takvog jednog znaka, međutim, podrazumeva (konotacija) institucionalno dostojanstvo, dok, veličina grafike može da ukazuje na komercijalan karakter te kuće. Položaj natpisa na fasadi kuće može da nosi i značenje mesta ulaska u kuću.

DESIGN CONSULTANCIES (engl. savetnički dizajn) Svoj nastanak duguje periodu između dva rata, kada je rzvijena nova forma industrijskog dizajna, kao način da se podigne nivo vrednosti, stil i značenje širokom polju predmeta široke potrošnje, koji nisu do tada korišćeni u svome punom potencijalu. Neosporan komercijalni uspeh određenih proizvoda robe široke potrošnje koji su bili redizajnirani novom generacijom pre svega američkih industrijskih dizajnera, bio je svakako povezan sa idejama brandinga, potrošačkim zahtevima i zastarelosti konkurentnih proizvoda. Mada su stilističke nijanse predstavnika d.c. različite, generalna uloga dizajnera konsultanta nije bila promenjana. Najznačajniji predstavnici d.c. bili su: Walter Dorwin Teague, Raymond Loewy i Henry Dreyfuss. Savremen d.c. još uvek ima svoje značajne korisnike kojima pruža ekspertize u posebnim poljima, gde inventivni i dobro promišljeni dizajn može da predstavlja različitost između uspeha i neuspeha jednog novog proizvoda.

DESIGN MANAGEMENT (engl. menadžment dizajna) Pojam d.m. ne predstavlja značenje pojma design consultancies. Pojem je pre svega vezan za značenje organizacionog mesta dizajna u jednoj korporaciji. Iz tog razloga, pojam se odnosi na upotrebu dizajna unutar strategije jedne privatne ili javne kompanije. Ovako posmatran, d.m. uključuje takve aktivnosti kao što su na primer svesno planiranje kad će zdruzeni identitet (corporate identity) kompanije biti primenjen, kao i donošenje odluka o početku i vrsti reklamne kampanje vezane za identitet komanije. Prve nagrade za d.m. ustanovilo je Kraljevsko društvo umetnosti (Royal Society of Arts) 1966.g.

DESIGNER - MAKER (engl. dizajner proizvođač) Predstavlja pojam koji se primenjuje na dizajnere koji projektuju ali ujedno i izrađuju, makar i delimično, predmete svog dizajna. D.m. srećemo najčešće na polju dizajna nameštaja i kućnih predmeta. Putem uključenja proizvodnje u svoj rad, d.m. sjedinjuju kreativni i produktivni proces, kontrolišući estetske i funkcionalne karakteristike svojih objekata tokom celokupnog procesa projektovanja i proizvodnje. Ovaj koncept pronalazimo u ideologiji pokreta arts and crafts i zanatskoj tradiciji proizvodnje nameštaja. D.m. za ovakav odnos prema dizajnu su motivisani različitim faktorima. Neki od njih proizvode sopstveni nameštaj iz namere da ne budu samo projektanti-crtači. Drugi izražavaju više poslovnog duha koji im pomaže da komercijalizuju svoje projekte, uključujući u njih elemente dobrog zanata. Pojam vremenski najčešće obuhvata aktivnosti 1970-tih i 1980-tih g. i takođe može da bude razmatran kao deo opšteg pokreta crafts preporoda koji se tada događao u SAD i Velikoj Britaniji.

DESTRUKCIJA, ARHITEKTONSKA Naziv za uništavanje arhitektonskog i urbanog nasledja. Destrukcija se vrši kao posledica ratnih razaranja, poplava, požara (London) ili zemljotresa.Urbana destrukcija je najčešće neplanska gradnja ili neplansko razaranje starih gradskih jezgara..

DETALJ, ARHITEKTONSKI (franc. detail pojedinost, sitnica, potankost, nem. Detail) 1. Elementarni deo neke građevine, enterijera ili skolopa. Pojedinačnost, posebnost.

Deo ili pojedini delovi veće celine. U arh. naziv za osnovni jedinični element jednog arh. objekta: njegove konstrukcije, dekoracije, ili dela horizontalne ili vertikalne površine ili prostora. Detalj predstavlja i element jednog arh. sklopa, način međusobnog vezivanja dva elementa, zaštite od vlage (izolacija) ili figure popločavanja. U istoriji arh. srećemo obilje detalja. Tako, na pr., manirističke i barokne zgrade obiluju gipsanim profilima, prozorskim pragovima, nišama, ornamentima, vencima, pilasterima, arhitravima, lukovima i dr.

2. Arhitektonski ili građevinski crtež nekog elementa građevine u veoma maloj razmeri, pa sve do prikaza u prirodnoj veličini (u razmeri 1:1).

DETALJ, KONSTRUKTIVNI (Arh.). Detaljni crtež neke konstrukcije ili građevinskog dela, bitan za samu konstrukciju ili građevinu. Radi se uvek u većoj razmeri od ostalih crteža, pa često (za zanatske radove) i u prirodnoj veličini.

DETALJNI PLANOVI (Arh.). Nacrti građevinskih objekata izrađeni u većoj razmeri, koji služe za izvođenje radova. U njih se ucrtava i upisuje sve ono što ne može da stane u glavni projekat i time se on dopunjuje i bliže objašnjav.

DETALJNI URBANISTIČKI PLAN Naziv za urbanistički plan koji je nastao na osnovu i iz generalnog urbanističkog plana i koji pokriva ograničenu površinu jednog grada (opštinu, blok i dr.), koju detaljno određuje i uređuje. D.u.p. sadrži elemente urbanističkog plana na nivou osnovne urbane jedinice i to: katastarski plan parcela, detaljan plan pojedinačnih izgrađenih objekata, njihovu spratnost, tačan plan saobraćajnica, tačne pozicije geodetskih i trigonometrijskih kota, a za planiranu izgradnju površina, sadrži detaljne podatke novoprojektovanih ili planiranih objekata: gabarite, spratnost, dispoziciju, saobraćajnu strukturu i dr. D.u.p. se radi za korišćenje tokom dužeg vremenskog perioda i predstavlja dokument koji obavezuje svakog i najmanjeg učesnika u procesu urbanizacije i izgradnje i čije nepoštovanje izaziva sankcije.

DETALJNO URBANISTIČKO PLANIRANJE Cilj detaljnog urbanističkog plana je da odredi urbanističke elemente za izgradnju i tehničko uredjenje prostora (uslovi uredjenja prostora), koji omogućuju projektovanje, a zatim na osnovu glavnog projekta i izdavanje gradjevinske dozvole.

Da bi se izradio detaljni urbanistički plan potrebno je:

1) utvrditi gustinu izgradjenosti stanovanja i radnih mesta za tipove gradnje prema nameni i režimu gradnje, zajedničke sadržaje i njihov smeštaj, vodeći računa i o tome da neke od njih generalni plan u svakoj zoni detaljnog plana samo programira, dok neke i tačnije smešta na terenu; 2) rasporediti površine za korisnike zemljišta, za javne površine, javne zelene površine i planirati lokalnu mrežu ulica i pešačkih puteva; 3) terene namenjene korisnicima razdeliti u čestice (parcelisati), te za svaku česticu odrediti uslove uredjenja prostora.

Detaljnim urbanističkim planom definišu se elementi koji odredjuju uslove uredjenja prostora i izgradnje. To su: a) namena, koja može biti detaljno utvrdjena, ali i ostati nedefinisana, slobodna, što treba takodje planom izričito naglasiti; b) koeficijent izgradjenosti i koeficijent iskorišćenosti zemljišta za svaku česticu ili za svaku grupu istorodnih čestica; c) regulaciona linija ulice (crta koja deli čestice korisnika od saobraćajnog koridora ili od ostalih javnih površina); d) gradjevnska linija, crta koja označuje položaj pročelja zgrade na ulici, te tako odredjuje udaljenost zgrade od regulacione linije. Ta udaljenost može biti od 0,0 m (gradski kompaktni blokovi koji čine ulice) do nekoliko metara, najčešće do 5 m od regulacione linije; e) udaljenost od medja susednih čestica (od 0,0 m za prislonjene zgrade pa do približno 5 m); f) smeštaj garaže i ekonomskih zgrada (ako ne prelaze visinu prizemlja, mogu biti smeštene uz samu medju prema susednoj čestici); g) visina zgrade do venca (za zgradu s krovom to je gornja ivica krova za žljebom, tj. Ivica slemena krova), tip krovne konstrukcije, vrsta materijala za pokrivanje, fasada i sl.; h) oznaka mesta ulaza s ulice na česticu i mesta priključaka kućnih instalacija na gradsku infrastrukturu.

DETAŠOVAN Naziv za jedan arhitektonski objekat ili element koji je izdvojen iz celine, da bi vršio na primer svoju konstruktivnu ulogu ili iz kompozicionih zahteva.

DETAŠOVAN - INSULOVAN Insulovan, izolovan, ili slobodno stojeći, nasuprot angažovanom, kao što je to sa stubom.

DETERMINISANI I NEDETERMINISANI SISTEMI Pored proučavanja pojava, pojava niza istih nije uvek određena, već je to više stvar procene, što je samim tim problem statistike u čemu je stanje manje ili više moguće, ali ne i za uvek određeno. Njihova je odredba stvar ocene, raspodele ili predviđanja. Za neke od pojava nemamo ni osnovne elemente niti pretpostavke njihovih ponašanja, pa su one za nas nepredvidljive. Za niz pojava naše znanje o njima je sasvim pouzdano, znamo njihove uzroke, znamo i posledice tih uzroka i one se naminovno događaju.

Sistemi čije ponašanje nismo u stanju da predvidimo, nazivamo nedeterminisanim ili stohastičkim. Nemogućnost predviđanja dolazi usled nedovoljnog poznavanja prognoza ponašanja, usled pomanjkanja informacija o njihovom faktičkom stanju. Jasna je stvar da jedan sistem za laike može biti nedeterminisan a za naučnike determinisan. U prvu grupu spadaju svi prirodni sistemi čiju strukturu, njihovo nastojanje ili ponašanje nismo upoznali.

DEZINTEGRACIJA (fr. dés-, l. integratio uspostava, obnova) Uništavanje veze, narušavanje neke celine; dezintegracija atoma fiz. razbijanje atoma; dezorganizacija.

DEZURBANIZACIJA Pojam predstavlja suprotnost pojmu urbanizacije. Dezurbanizacija je proces putem kojeg čovek napušta urbanizovano područje iz razloga njegove ekološke degradacije, dehumenizacije, nedostatka uslova za život i rad i dr. Dezurbanizacija takodje može da bude posledica prirodnih katastrofa: požara, poplava, tajfuna, zemljotresa, rada vulkana i sl. ili posledica rata ili nuklearnih katastrofa. U procesu dezurbanizacije nestajale su čitave civilizacije nakon najezde konkvistadora u Latinskoj Americi (grad Macchu Picchu). Grad Pompeji nestao je pod lavom Vezuva. Tokom srednjeg veka kuga je uništila mnoge gradove, a požar iz 1666. godine promenio je izgled Londona. Nakon ispuštanja atomske bombe 1944. godine na Hirošimu i Nagasaki, cele oblasti su dezurbanizovane. U savremenom svetu proces dezurbanizacije je lokalnog karaktera, nastao kao posledica ekonomskih i socipolitičkih uticaja, redje zbog katastrofa (Černobil i sl.).

DIFERENCIJACIJA Je verovatno najčešći pojavni oblik kompozicije savremenih arhitektonskih objekata jer je reč o veoma složenim funkcionalnim problemima sa jako izrazenom razlikom u karakteru pojedinih delova jednog jedinstvenog projektnog programa. Ovakav karakter sadrzaja se likvno i prostorno neposredno odrazava na kompoziciju rešenja, gde imamo bogatstvo i raznolikost elemenata koji grade jednu širu arhitektonsku ili urbanističku celinu.

Primeri modernističkih urbanističkih rešenja, kao Le Corbusierov centar u Chandigarhu i Tangeov predlog za nove strukture grada, ilustruju prisutnost pune diferencijacije kako po karakteru tako i po fizičkim svojstvima (saobraćaj u voše nivoa, podela na funkcionalne zone, pokrenuta plastika i specifična konstruktivna i likovna rešenja).

DIFFICULT WHOLE, TEŠKA CELINA (engl.) Pojam se vezuje za arh. teoriju Roberta Venturija, koji ga predstavlja: “Arhitektura osnovana na kompleksnosti i kontradiktornosti ne odriče se jedinstva. U suštini, ja joj pridajem posebnu važnost u stvaranju celine pošto je vrlo teško realizovati tu celinu. Više cenim postizanje jedinstva nego postizanje jednostavnosti u umetnosti, čija istina leži u totalitarnosti. Ovo je teško jedinstvo ostvareno uključivanjem, dok se lako jedinstvo postiže isključivanjem.” Iz ovog “teškog jedinstva” shvaćenog kao rezultet jednog procesa, Venturi izvlači različite modalitete: prilagođenu protivurečnost, protivurečnost postavljenu jedna do druge, protivurečnost između spoljnje i unutrašnje forme zgrade, pregibanje delova koji utiču jedan na drugoga u odnosu na celinu. Razgovor direktno vodi problemu ambujenta i grada, pošto zgrada čini nezavisnu jedinicu, ona je u svakom slučaju istovremeno i fragment jednog većeg jedinstva o kojem treb voditi računa prilikom projektovanja.

DIHOTOMIJA (grč. dihotomia, diha na dva) Podela na dva dela, podela koja sadrži dva člana. Pojava podele arh. i urban. sadržaja na dva dela, koji mogu da budu međusobno saglasni ili da se nalaze u suprotnosti. Primer d. pronalazimo u urban. shvatanju starih Etrušćana, koji su posmatrali i prirodu i grad kao srodne pojave, koje, u srećnom slučaju, mogu doći u plodno međudejstvo. Šta više, određenim magijskim tehnikama, ritualima, ovo se međudejstvo moglo i veštački izazvati. U arh. smislu, d. pronalazimo kod funkcionalne podele pojedinih arh. objekata koji su projektovani u centralnoj osovinskoj simetriji na taj način da su dva “krila” zgrade međusobno izdvojena i sadrže različite, nespojive funkcije.

DIJAGONALNO REŠENJE Naziv za ono arhitektonsko rešenje koje je zasnovano na principijelnoj primeni dijagonalnih linija. Dijagonalna rešenja rade se često u trougaonom ili heksagonalnom rasteru. Karakterističan projektant dijagonalnih rešenja je I.M. Pei.

DIJAGRAM (gr. diagrajwin nacrtati, diagramma) Figura ili geometrijski crtež; crtež (ili: nacrt, skica) radi objašnjenja nekog činjeničnog stanja, radi očiglednog predstavljanja izvesnih odnosa, grafičko (ili: crtežno) predstavljanje nekog stanja, statistike, razmera itd.; presek, prosek, slika rada ili snage, plan; muz. note od pet linija; kod gnostičara: dva međusobno ukrštena trougla u kojima je upisano neko mistično ime boga, i koji su im služili kao amajlija (Solomonovo slovo).

DIJAGRAM FORME Naziv za dijagramni prikaz jednog arhitektonskog objekta ili urbanističkog sistema putem predstavljanja formi njegovih elemenata koji su raščlanjeni u osnovne oblike i njihovim sistematskim grupisanjem, odnosno, združivanjem u urbanističku celini. D.f. je predstavljen grafičkim simbolima koji predstavljaju znakovne prikaze njihove forme, unutar celine koja podseća na stablo drveta. Studiju d.f. dao je Christopher Alexander na primeru jednog indijanskog sela, gde su osnovni elementi raščlanjeni na veliki broj parametara.

DIJAGRAM, GRAFIČKI Vrsta grafičkog prikaza veličina i medjusobnog odnosa i uticaja različitih parametara. U statici dijagram smila pokazuje jačinu i medjusobni raspored sila u jednoj konstrukciji.

DIMENZIJA (l. di-metiri izmeriti, dimensio) Merenje, prostranstvo, pružanje; zamišljene prave linije pomoću kojih se prostranstvo nekog tela i njegovih granica (površine, linije) ili nekog dela prostora koji predstavljamo kao prazan, mogu određivati i meriti. Da bismo to mogli odrediti, potrebne su nam tri dimenzije, tri prave koje se seku pod pravim uglom: dužina, širina i visina (ili dubina). Telo ima tri dimenzije, ono je trodimenzionalno, površina dve, a linija jednu dimenziju. Po teoriji relativiteta, četvrta dimenzija je »vreme«; up. koordinatni sistem.

DIMENZIJE POVRŠINE Dimenzija površine spada u osnovne podatke njenog određivanja. Fizička samerljivost izražava se jedinicama dužine, širine i visine, dok se prostor može određivati nizpm jedinica.

DIMENZIONI SISTEMI Napomenućemo nekoliko izrazitih sistema, koji su stekli puno pravo javnosti.

U studiji Bauornungslehre (BOL, Berlin, 1943.) Ernst Neufert daje shemu čovečije figure sa 14 modula po 12,5 cm koja istovremeno izražava i njenu “proporcionalnu podelu, izrađenu na bazi ispitivanja A.V. Zeisinga. Prvi među autorima koji je ovu podelu, “sectio proportionalis” - po J. Kepleru - konsekventno primenio na čovečiju figuru bio je A.V. Zeising, koji je sve karakteristične delove tela izrazio brojevima tzv. Fibonaccijevog niza: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, ... zaokrugljujući jedino 89 na 90 i 610 nz 613. Ukupnu visinu od 990 delova u odnosu na središte tela Zeising razlaže na sledeći način: 613/377=1,626.

E. Neufert je takođe uspeo da zaokrugljivanjem broja 55 na 56 u Fibonaccijevom nizu broj 987 zameni brojem 1000: 1000, 618, 382, 236, 146, 90, 56, 34, 21, 13, 8, 5, 3, 2, 1, 1 i time u praktičnom pogledu, ovaj niz poveže sa decimalnim sistemom.

Predloženi raster za čovečiju figuru od 14 x 12,5 - potrebno je napomenuti - predstavlja takođe i primenu antičkog, Polikletovog kanona na Doriforu od sedam glava, kao i verovatan pokušaj da se stara nemačka stopa sa svojim podelama integriše u metričke mere, tj. 31.3854 = 31,25 = 125/4.

Drugi je sistem prokazan u knjizi “Le modulor”, na način svojstven Le Corbusieru (1951.g.). To je čovek od šest stopa (setimo ve Vitruvija) čiji vitalni delovi tela u mođusobnom odnosu daju rezultate neprekidne podele (“sectio proportionalis”). Oni pokazuju osam karakterističnih položaja ljudske figure u prostoru; od sedenja do stajanja i odlučujuće su vrednosti zaodređivanje svih prostornih jedinica.

Odlika ove studije je u izostavljanju izvora-činjenica koje su prethodile Le Moduloru, a nisu mogle biti nepoznate njegovim autoru. Tako je Le Modulor u 1945.g. visok 175 cm kao i čovek E. Neuferta u BOL-u, a niz zaključaka podsećaju na rezultate Leonarda, Hambidgea i Ghykae.

U postupku unifikacije veličina prednost ima broj 60 i njegovi delovi. Ova jeprvenstveno posledica njegove izvanredne deljivosti a potom i velikih mogućnosti da se neki od sistema podele na bazi “60” pokaže i kao nastavak već stečenih, dugom praksom proverenih veličina, i to 60 = dve stope, a svki od njegovih delova 7,5 - 15 - 22,5 itd. su takođe priblžne vrednosti već osvedočenih mera, kao i one koje bi se izvele sa + 60, tj. 67,5 - 75 - 82, 5 - 90 - 150 itd. Vrednost od 3 x 60 = 180 uključuje i podelu ljudske figure na 24 dela (180 : 24 = 7,5) sa veličinom šake kao osnovom. Time je jasno izražena antropomorfnost jedinice 60.

Međutim u prikazu mnogih karakterističnih projektantskih situacija - jedinica i sklopova - opet je pojava izvedenih veličina na bazi 60 primećena u radu mnogih autora. Tako smo i mi, usvajajući korak od 60 cm, došli do tabele preferencijalnih raspona za stambenu gradnju, a što je bio rezultat utvrđivanja i mogućnosti unificiranja izvesnih veličina za predviđene situacije na bazi internacionalnog iskustva. Posmatrano linearno ili kao površinska jedinica, 60 cm pruža u projektovanju, posebno stambene izgradnje, čvrste tačke kontrole; osigurava vrednosti koje nisu samo dimenzionalne prirode.

DIMENZIONIRATI (l. dimensio) Odmeriti, izmeriti presek, napr. dobro dimenzionirani zidovi zidovi čija je jačina dobro proračunata; dimenzionirano drvo drvo za građu, građa.

DIMENZIONISANJE ELEMENATA PROSTORA Prilikom arhitektonskog projektovanja, vrši se dimenzionisanje elemenata prostora, i to: konstruktivno dimenzionisanje, enterijersko dimenzionisanje, saobraćajno i konunikaciono dimenzionisanje, dimenzionisanje po broju korisnika po jedinici površine, dimenzionisanje po pretpostavljenom broju korisnika u jedinici vremena, dimenzionisanje po učestalosti korišćenja.

DIMENZIONISANJE PROSTORA Jedan od najznačajnijih elemenata arhitektonskog projektovanja je proces dimenzionisanja prostora. Ovim procesom se odredjuju veličina i druge karakteristike projektovanog prostora, koje će omogućiti njegovu nesmetanu funkciju. Dimenzionisanje prostora vrši se sa nekoliko aspekata: prilagodjavanje prostorija broju korisnika, prilagodjavanje dimenzija tipu prostorije, prilagodjavanje dimenzije učestalosti upotrebe prostora, postizanje optimalnih dimenzija prostora.

DIMENZIONISANJE, KONSTRUKCIONO (Konst.). Određivanje veličine preseka i drugih dimenzija neke konstrukcije na osnovu statičkog proračuna naprezanja konstrukcije usled opterećenja. Prilikom dimenzionisanja uzimaju se u obzir najnepovoljnija opterećenja i uticaji.

DINAMIČKA SVOJSTVA OPAŽANJA Predmeti oko nas miruju ili se kreću. Međutim, kretanje jednog predmeta primećuje se ili zato što se taj predmet zaista kreće ili zato što uslovi sredine u kojoj se taj predmet nalazi taj privid čine stvarnim. Usled ovog kretanja, svojstva i karakteristike objekta mogu da se menjaju.

DINAMIČKI I STATIČKI SISTEMI Podela sistema na statičke i dinamičke može se vršiti na osnovu dva kriterijuma. Prvi kriterijum polazi od opšteg pristupa materijalnom svetu po kome statičkih sistema u tome svetu nema, jer je promena opšte prisutna u materijalnom svetu. Po tom kriterijumu u statičke sisteme mogli bi svrstati sasvim uslovno, one sisteme kod kojih su promene u toku vremena a sa aspekta istraživanja neuočljive. To su uglavnom evolutivne promene i one se odigravaju lagano, njihov intenzitet je nizak i neprisutan za istraživača. Ovde bi spadali samo nebiološki prirodni sistemi. Svi ostali sistemi su dinamički.

Po drugom kriterijumu podela sistema ima kibernetsku orijentaciju, naime Đ, statički sistemi su oni sistemi kod kojih nema uslova za upravljačku akciju odnosno gde se ne javlja potreba za upravljanjem. Svi ostali su dinamički.

DIREKCIONALNE MREŽE (engl. Directional grid) Naziv za mrežni sistem urbanističkog planiranja prilikom kojeg se razvoj jednog grada vrši unutar postojeće upravne mrežne strukture koja je određena tokovima i pravcima kretanja kroz nju. Direkcionalne mreže koristili su: Colin Buchanan, u svojoj studiji o Juznom Hampshiru (1966.g.), šta više, d.m. su koristili mnogi prilkom savremenog urbanog planiranja, od Doxiadisovog Dynapolisa, pa do futurističkih planova za Washington DC u 2.000. godini. Urbanističke mreže su pratile mogućnosti razvoja i pojedinačnih lokacija. Postoje osnovni tipovi urbanističkih mreža:

A. Centripetalna struktura predstavlja d.m. koja se zrakasto prostire ic njenog centra ili jezgra. U geometrijskom smislu, ova mreza predstavlja sistem trouglova, odnosno, heksagona u čijim središtima se nalaze urbani zentri, a po čijim obodima cirkuliše saobraćaj.

B. Direkcionalna struktura predstavlja upravnu mrežnu strukturu u kojoj su saobraćajni pravci kretanja postavljeni duž primarne pravougaone ili kvadratne mreže, unutar koje se nalazi sekundarna mreža sa ravnomerno raspoređenim urbanim funkcijama.

C. Mrežna struktura predstavlja pravougaonu ili kvadratnu mrežu unutar koje se vrši urbano planiranje,sa određenim rasporedom urbanih funkcija.

DISPOZICIJA (l. dispositio) Raspored, razmeštaj; sređivanje, uređivanje, pripremanje; plan (napr. za bitku); skica, nacrt (rasprave, članka, predavanja); raspolaganje, rukovanje novcem, imanjem; med. nastrojenost za izvesne bolesti, sklonost izvesnim bolestima; duševno raspoloženje, dobra volja; nastrojenost, naročita sposobnost za nešto (napr. muziku, nauku, zločin, krađu); dispozicioni fond novac stavljen nekome na raspolaganje u izvesne svrhe, i o kojem se ne mora polagati račun (napr. kod raznih ministarstava, velikih preduzeća itd.).

DISPOZICIJA ELEMENATA PROSTORA Prilikom arhitektonskog projektovanja, vrši se dispozicija elemenata prostora i to: dispozicija elemenata na osnovi objekta, dispozicija elemenata na fasadi objekta, ponavljanje elemenata, projektovanje i postavljanje jedinstvenih elemenata, postavljanje ritma dispozicije elemenata, saobraćajna dispozicija prostora, konstruktivna dispozicija, funkcionalna dispozicija, vizuelna dispozicija.

DISPOZICIONI ODNOS Raspored, medjuodnos delova jedne arhitektonske celine, kompozicija arhitektnoskih elemenata u odnosu na celinu. Dispoziciju imamo kod arhitektonske plastike i ornamentike, kod elemenata arhitektonske konstrukcije ili je to dispozicija prostorija unutar jednog arhitektonskog objekta. U enterijeru je karakteristična dispozicija nameštaja u jednoj prostoriji, a u urbanizmu sagledavamo dispoziciju urbanih elemenata (ulica, trgova, blokova) u tkivu jednog grada.

U arhitektonskoj dispoziciji razlikujemo odrednjena pravila, slično pravilima kompozicije: koncentraciju, grupisanje, gradaciju juksta poziciju, dekomponovanje, simetričnu dispoziciju, hijerarhiju elementa i dr.

DISPROPORCIJA - PROPORCIJA Nasuprot proporciji, naziv za nesklad, nepostojanje kompozicije niti skladnog odnosa izmendju arhitektonskih elemenata.

DISPROPORCIJA Nasuprot proporciji, disproporcija predstavlja nesklad, neuskladjenost, neodgovaranje dva ili više arhitektonskih elemenata medjusobno ili u odnosu na celinu. Disproporcija je sinonim za nesklad, a lošu kompoziciju, loš odnos dimentiza i masa. Disproporciju pronalazimo z lošoj kompoziciji masa jednog objekta ili je to disproporcija u pogledu njegove visine. Disproporcija je oduvek bila osnov neslaganja teoretičara arhitekture. Medjutim, Disproporcija ponekad može da bude osnovna karakteristika nekih objekata. Disproporcija antičkih stubova dorskog reda dovela je do proporcionog kanona vitkih stubova jonskog reda. Disproporcije crkvenih tornjeva romaničkih crkava bila je proporcija tornjeva gotičkih katedrala.

Danas je teško govoriti o disproporciji u arhitekturi, naročito u svetlu savremenih teorija arhitektonske kompozicije. Disproporcije masa muzeja Guggenheim u Bilbau, Frenk O'Gehry-ja, predstavljaju vrhunac umeća arhitektonske kompozicije sadašnjice.

DISTANCA (l. distantia) Odstojanje, razdaljina, razmak; držati distancu voj. pri marševanju: držati propisno rastojanje; jahanje na distancu dugo jahanje (kad se konj ne zamenjuje);

DISTANCA, GEOMETRIJSKA Razdaljina, rastojanje, razmak izmedju dve tačke u jednoj ili više ravni ili razmak izmedju dve tačke geometrijskih likova ili tela.

DISTOPIJA U ARHITEKTURI (grč. dustopiaz) Najgori mogući primer koje pronađen da bi bila prikazana jedna arh. ideja.

DIVERGENCA, DIVERGENCIJA (lat. divergentio prostiranje putem širenja, franc. divergence, nem. Divergenz) Deo građevine, građevina ili grupa objekata (zidovi neke prostorije, osnova nekog objekta ili ulice) čiji su osnovni arhitektonski elementi postavljeni tako, da se u perspektivi šire, odnosno, razilaze, udaljuju jedan od drugog (divergiraju). D. ima funkciju stvaranja utiska ravne ili slikovne perspektive, nasuprot konvergenciji, gde je naglašen utisak udaljenosti, duboke perspektive. D. je prisutna u urbanizmu renesanse i baroka ( trg ispred crkve Sv. Petra u Rimu).

DIVERGENTAN (l. divergens) Razlazan, koji ide u različitom pravcu, koji se razilazi; divergentne linije linije koje se udaljuju jedna od druge; fig. koji odstupa, koji se razlikuje; mat. čiji se zbir članova neograničeno povećava ukoliko se više članova uzimaju; supr. konvergentan.

DIZAJN STANOVANJA Obuhvata mnogo šire značenje od pojma stambenog prostora. Dizajniranje ovog prostora je oblikovanje veoma složene raznorodne strukture u kojoj se čovek svakodnevno kreće. D.s. prati proces od programiranja urb. ili arh. projekata, od izbora pogodnog zemljišta, odnosno reljefa okružja, insolacionog principa, grupisanja, socijalnih, ekonomskih, ekoloških i programskih analiza kroz čitav proces, sve do izrade detalja.

DIZAJN U PRIMENJENIM UMETNOSTIMA, DESIGN (engl.) 1. Definitivna kompozicije jednog objekta. Sinonim: projekat, plan, crtež. 2. U primenjenim umetnostima, odnos forme i funkcije objekta.

DIZAJN ZA HENDIKEPIRANE (engl. design for disability) Uključuje dizajn proizvoda i čovekove okoline sa osnovnim zadatkom da pomogne onim ljudima koji su hendikepirani u svakom pogledu da prevaziđu svoja fizička ograničenja ili psihičke probleme prilikom korišćenja predmeta svakodnevne upotrebe ili svakodnevnog životnog prostora. D.h. je postao predmet naročite pažnje od početka 1960-tih. Pre toga, proizvodnja predmeta i uređenje životnog prostora za hendikepirane bili su prvenstveno predmet medicinskih istraživanja i rada. Ova “medikalizacija”, posebno koncentrisana na određenu vrstu proizvoda (kao na pr. stolice na točkovima), bila je povezana direktno sa korisnicima, u smislu njihovih tehničkih pomagala, ali je malo mogla da učini na poboljšanju ukupnih društvenih činilaca i socijalizaciji hendikepiranih osoba. U periodu 1960-tih, američki i evropski dizajneri su prekunuli tradiciju medicinskog pristupa rešenju problema hendikepiranih i preuzeli korake da velikom delu populacije koju čine hendikepirani bude omogućen normalan život. Jedan od prvih primera ove promene stava bio je dizajn međunarodnog simbola hendikepiranih., a 1969.g. poseban broj magazina Design, sa urednikom Selwyn Goldsmith, bio je posvećen problemu d.h. Od tada do danas, područje d.h. je naglo razvijeno, a mnogi proizvodi namenjeni hendikepiranim osobama su značajno poboljšani.

DIZAJN ZA POTREBE (engl. design for need) Pojam koji je nastao na osnovu naziva međunarodne konferencije koja je održana u Royal College of Art, London, aprila 1976.g. Konferencija je bila usredsređena na dizajn u kontekstu lepeze socijalnih i političkih problema, kao što su problemi vezani za zemlje Trećeg sveta, prirodne sredine (v. Zeleni dizajn) i problemi dizajna za hendikepirane. Događaj je predstavljao kulminaciju narastanja ineresovanja za ovu materiju, koje je nastalo 1960-tih g. i predstavljalo reakciju protiv naraslih potreba potrošačkog društva. Sam pojam d.p. nastao je da bi predstavio šire tendencije u sferi dizajna. Reakcija na potrošačko društvo rezultovala je na dva načina: putem povlačenja u individualno, koje je izraženo u nekim aspektima hippy kulture i savremenom preporodu zanata (crafts revival) s jedne strane i putem političkog organizovanja i aktivnosti, u kojoj je područje interesovanja za d.p. bilo najsnažnije. Možemo da primetimo postojanje utopističkog cilja ovakvog, nekomercijalnog dizajna, koji je okrenut korisnikovim stvarnim potrebama i uporediti ga sa odgovarajućim pokretima XIXv., posebno arts and crafts pokretom.

Neke inicijative su prethodile stvaranju d.p. Nakon krize 1927.g., Buckminster Fuller je posvetio svoj život načinu rešavanja problema oblikovanja, u nameri da “poboljša čovekove efektivne šanse za opstanak”. Kupole, koje je Fuller projektovao i izvodio po celome svetu od 1952.g., predstavljale su njegove napore da reši probleme čovekove životne sredine, a 1963.g. on započinje svoj značajan projekt istraživanja svetskih i ljudskih resursa: World Resources Inventory, na Univerzitetu Southern Illinois. Ovaj projekt je proučavao modele distribucije svetskih resursa isto kao i ljudskih resursa u nameri da njihovo korišćenje učini delotvornijim i efikasnijim. 1954.g. Richard Neutra piše svoju knjigu “Opstanak putem dizajna”, koja je takođe sadržavala nekomercijalnu, globalno dizajnersku strategiju. 1971.g. Victor Papanek je objavio svoju knjigu “Dizajn za stvaran svet, koja je prevedena na 21 jezik i postala najčitanija knjiga u oblasti dizajna.

DIZAJN ŽIVOTNE SREDINE Predstavlja najopštiji pojam dizajna, koji obuhvata sve njegove pojavne manifestacije i područja koja pokriva. Osnovna podela d.ž.s. je: 1. dizajn prirodne sredine, 2. dizajn ruralne sredina, 3. Industrijski dizajn, 4. dizajn vizuelnih komunikacija, 5. Urbani dizajn, koji sadrži: dizajn fizičkih struktura grada, dizajn zaštite i dizajn sistema.

DIZAJN, DESIGN, POJAM (engl. design, ital. disegno) Naziv za oblikovanje predmeta, upotrebnih predmeta, predmeta u prostoru ili prostora prema odredjenim funkcionalnim i estetskim zahtevima. Industrijski dizajn je oblikovanje industrijski proizvenedih predmeta, odnosno, onih predmeta čija je proizvodnja serijska. Dizajn je umetničko oblikovanje, ali je to i funkcionalno oblikovanje upotrebnih predmeta. To mogu da budu predmeti svakodnevne upotrebe ili su to tehnička sredstva, poput automobila, muzičkih uredjaja, televizora ili nameštaja.

Pojam dizajna veoma je teško razlikovati od pojma umetničkog oblikovanja. Tokom istorije čovekovog razvoja, čovek je oduvek težio da umetnički oblikuje prostor i predmete oko sebe. Sa istom pažnjom, čovek je oblikovao svoje stanište, predmete koje je koristio, ali je ukrašavao i sebe, nakitom ili odećom. Medjutim, umetničko oblikovanje predmeta, u smislu svesnog akta, nastalo je mnogo kasnije. Pojam dizajna tako vezujemo za proizvodnju predmeta u serijama, namenjenim većem broju potencijalnih korisnika. U savremenom smislu, pojam dizajn se vezuje za niz različitih metoda oblikovanja i proizvodnje predmeta ili drugih sredstava likovnog izraza, koja su namenjena postizanju krajnjeg cilja – pozitivnog likovnog efekta koji taj predmet treba da učini na svog korisnika ili posmatrača.

Dizajn može da bude: grafički dizajn, industrijski dizajn, tehnološki dizajn, ergonomski dizajn, dizajn nameštaja, upotrebnih predmeta, slova, dizajn vizuelanih komunikacija i dr.

DIZORGANIZACIJA, PROSTORNA Naziv za prostor koji nije uredjen ili koji je uredjen na najgori mogući način.

DO IT YOURSELF ARHITEKTURA, ARHITEKTURA “URADI SAM” (engl.) Naziv za jednu podgranu industrije, primenjen na polje arh. koji označava karakteristiku masovne proizvodnje u arhitekturi, koja, zbog brzine izrade i niske cene, pretpostavlja učešće rada budućeg korisnika. Često se ovaj pojam izjednačuje sa pojmom roh bau sistema gradnje (gruba gradnja), ali, namera d.y.a. je da omogući takve projekte, pre svega malih stambenih kuća , koji su lako izvodivi u sopstvenoj režiji budućih korisnika. D.y.a. je bazirana na principu do it Yourself industriji, koja proizvodi sve elemente potrebne za samostalnu izgradnju. Korisnik treba samo da potrazi i kupi delove u prodavnici i da ih sklopi u funkcionalnu celinu na svom placu. Do it yourself industrija proširila se u Velikoj Britaniji od 1950.g., gde je izrasla u sistem koji je sadržao više od 20.000 prodavnica građevinskog materijala i opreme, da bi se kasnije proširila u SAD kao značajna industrijska grana. Do 1970. tih g. proširena je i na polje enterijera, na kojem igra značajnu ulogu.

DOGRADJIVANJE U arhitekturi, naziv za gradnju koja se vrši neposredno uz postojeći arhitektonski objekat, na način da se proširuje osnova objekata ili povećava njegov gabarit.

DOMENA Putevi dele ljudsku okolinu na delove, koji su nam uglavnom dobro poznati. Takve, kvalitativno definisane površine se nazivaju domene.Poznate d. su okružene relativno nepoznatim svetom, čiji je zamišljeni karakter određen glavnim pravcima - sever i jug, istok i zapad. Domene su na neki način “mesta”, jer su određene ogradama ili blizinom, ili sličnošću svojih sastavnih elemenata. Mnogi teoretičari prostora (Frey, na pr.) ne uvode koncept domene, već opisuju prostor isključivo terminima ciljeva i puteva. Međutim, razlika između mesta i domene jeste korisna, jer naša slika okoline sadrži očigledno i takve površine kojima mi ne pripadamo i koje nemaju funkciju cilja. D. stoga možemo definisati kao “zemljište” bez neke određene strukture, na kome se pojavljuju putevi i mesta kao izraženije “figure”. D. ima izvesnu objedinjavajuću funkciju. Ona “popunjava” sliku, tako da se dobija jedan koherentan prostor. Kada razmišljamo o svojoj zemlji, ili o Zemlji u celini, mi pre svega mislimo o deomenama: okeanima, pustinjama, planinama i jezerima, što sve skupa sačinjava jedan kontinuirani mozaik. Te “prirodne” domene se kombinuju sa političkim i ekonomskim domenama, pa sve zajedno sačinjavaju jednu kompleksniju sliku.

DOMINANTA Dominanta u arhitekturi daje osnovno obelezje karakteru arhitektonske kompozicije. Da bi se postiglo jedinstvo u kompoziciji, prema Howardu Robertsonu, potrebno je da neka centralna ili pokusna ideja u kompoziciji bude jasno vidljiva i da dominira koncepcijom.

DOMINANTA, PROSTORNA Pojam dominante u arhitekturi seže u daleku prošlost. Prostorne dominante poznvale su prastare civilzacije, koje su ih gradile na različite načine. Dolmeni i Menhiri bile su prvobitne prostorne dominante koje su ljudi postavljali iz različitih razloga i pobuda. Stari Egipat je koristio obeliske da bi označio dominiranje nad nekim prostorom. Antička Grčka poznaje akropolise, područja hramova postavljenih na uzvisinama koje du dominirale grčkim gradovima – državama. Stari Rim koristio je slavoluke i stubovei kao dominante postavljajući ih u središte trga. U periodu gotike katedrale postaju isključive prostorne dominante gradova ili čak pojedinih oblasti. Tornjevi katedrala dominirali su celim oblastima izražavajući nadmoć i vladavinu crkve. U savremenoj arhitekturi, prostorne dominante se koriste da bi se naznačio ili obeležio jedan prostor. Kad je bila sagradjena, Ajfelova kula je predstavljala dominantu Pariza. Današnje dominante su najčešće gradske poslovne četvrti sa oblakoderima i gradskim tornjevima (WTC New York – srušen 11. septembra 2001.).

DOZIĐIVANJE. Proširenje neke postojeće zgrade dodatkom novih zidova, čime se dobijaju nove prostorije. Između starih i novih zidova ostavljaju se radne spojnice da bi se omogućilo sleganje novih zidova bez uticaja na stare.

DROP OUT DRUŠTVA (engl.) Naziv za zajednice nastale pod socijalno i društveno najnižim uslovima života i stanovanja. Ove zajednice podižu naselja na djubrištima, u predgradjima, napuštenim fabrikama i sl. Naselja karakterišu uopšte niski higijenski i drugi uslovi života.

DRUŠTVENA FUNKCIJA ARHITEKTURE D.f.a. pre svega se moze konstatovati na istorijskom planu. Ako je po Vitruviju društvo nastalo kao direktna posledica otkrovenja vatre, Alberti predlaže drugačiju genezu: “imajući u vidu koliko su zidovi i krov praktični - piše on - štaviše nezamenljivi, uverićemo se da će ovi poslednji biti još efikasniji ako bi u sebi okupljali ljudska bića.” Kuća je simbol porodice, uslov njenog istorijskog postojanja; identifikuje se s institucijom porodice štiteći njenu povezanost i samo postojanje. Dom, vrhunsko ostvarenje za koje je vezano i samo poreklo istorijskog društva, nije potvrda egoističke izolovanosti od zajednice: “Ako ćeš sazidati neki izuzetno elegantni zid ili trem sa stubovima”, piše Alberti, “najbolji građani će te hvaliti i biće zadovoljni tvojim delom kao da su to oni učinili, jer će shvatiti da si takvim plodom svojih sredstava doprineo na koristan način svom glasu i sjaju tvoje porodice, tvojih potomaka i potomaka čitavog grada.”

Arhitektura je instrument blagostanja i društvene ravnoteže, a potvrdu humanog ima svaki građevinski poduhvat.

DRUŠTVENI PROSTOR 1. Naziv za urbani prostor koji ima funkciju mesta za okupljanje, nasuprot biološkom prostoru, koji predstavlja zelene površine jednog grada.

2. Od pre izvesnog vremena i sam prostor se prodaje i kupuje. Ne više zemlja, tle, već društveni prostor kao takav, proizvod kao takav, to jest u tom cilju, sa tim finalitetom. Prostor nije više samo ravnodušna sredina, zbir mesta gde se obrazuje, ostvaruje, raspodeljuje višak vrednosti. On postaje proizvod društvenog rada, to jest veoma opšti predmet proizvodnje, pa prema tome i stvaranja viška vrednosti. Danas, ceo prostor ulazi u proizvodnju kao proizvod preko kupovine, prodaje, razmene delova prostora. Do nedavno, prostor koji se može strogo označiti i odrediti, pripadao je još tom svetom biću: zemlji. Pripadao je vlasniku, ostatku feudalnih vremena. Danas se ta ideologija i odgovarajuća praksa ruše.

Prizvodnja prostora sama po sebi nije nova. Vladajuće grupe su uvek proizvodile neki poseban prostor, prostor starih gradova, sela. Novo, to je sveukupna i potpuna proizvodnja društvenog prostora. To ogromno širenje proizvodne aktivnosti vrši se u zavisnosti od onteresa onih koji je izmišljaju, koji upravljaju njom, koji imaju koristi od nje. Strategija ide mnogo dalje od jednostavnog puštanja prostora u prodaju, deo po deo. Ona ne postize samo to da prostor uđe u proizvodnju viška vrednosti; cilj joj je potpuna reorganizacija proizvodnje podređene centrima informacija i odlučivanja.

Urbanizam prikriva tu džinovsku operaciju. On sakriva njene bitne crte, smisao i finalitet. Pod pozitivnom, humanističkom i tehnološkom spoljašnjošću, on prikriva kapitalističku strategiju: uticaj na prostor, borbu protiv opadanja srednje dobiti itd.

DUALIZAM, ARHITEKTONSKI Arhitektonsko učenje o dvojstvu, o postojanju dvaju različitih, potpuno suprotnih stanja, načina mišljenja, pogleda na aarhitekturu. Tako, na primer, nasuprot materijalnoj arhitekturi, postoji i ona duhovna, koja je podredjena spiritualnoj sferi. Na ovaj način, arhitektura je generalno podeljena na profanu, odnosno svetovnu i svetu, odnosno duhovnu, božansku.

DUHOVNI MODUL D.m. kao apstraktan razmernik nema veze sa geometrizmom, već je sredstvo za unutrašnje sagledavanje i određivanje kvalitetnih pojava na duhovnom ekranu stvaraoca. Kod individue d.m. funkcioniše na jedan način, shodno dometu njenog animomorfnog lika, a kod društvene formacije kao skupnog bića na poseban način, a u vezi sa vajanjem njegovog umnog i duhovnog lika.

Naziv duhovni modul koristi srpski arh. Nikola Dobrović, a on je uzet u nedostatku pogodnijeg izraza i još nedovoljno razrađene definicije za ovu vrstu unutrašnje pokrenutosti stvaralačkog duha. Zbog svoje zavičajnosti u dubinama stvaralačke svesti d.m. predstavlja suprotni pol, oprečno stanje i svrhu svim dosad poznatim spoljno-fizionomističkim modularnim šemama i modularnoj koordinaciji mera i količina.

Spoljna modularna promišljenost nekog arh. objekta, ma koliko naučno izveštačena i matematičkim sredstvima potkrepljena, predstavlja u stvarineku vrstu likovnog vodiča za fizionomističko rešavanje fasada, pristup problematici spolja. Površinska modularna promišljenost osnove statička je pojava, a kubni modularni sistem unutrašnje čaure rezultuje uobičajene statičke konstrukcije i njima odgovarajući kostur. Spoljni modularni sistemi kao srazmerno lakše primenljivi ne dopiru do epicentra, pa ni do hipocentra prostornog stvaralaštva. Oni se skoro isključivo kreću po periferiji događaja. Duhovni modul, međutim, za razliku od ovog, pokretač je onoga što tek treba da iznikne ni iz čega; on je oruđe za vajanje prostorne ideje po nekoj tek unutrašnjim vidom sagledanoj ideji. Zbog ovog njegovog svojstva, o duhovnom modulu je moguće govoriti samo na granici stvaralačke estetike, odnosno, filozofije prostora, ali ne odvojeno od kreacije.

Po svojstvu, d.m. je dinamički pokretač i usmerivač svakog istinskog delanja u prostornom stvaralaštvu, pogotovo onog za koji se tvrdi da se odvija na granici filozofije prostora. Imalac d.m., kao neeuklidovskog razmernika, ne može da bude prosečan inženjer arhitekt, već samo izvanredno obdarena stvaralačka jedinka sa velikom izgrađenom moći koncentracije. D.m. je instrument pokrenute mudrosti. Predstavlja antiakademski pojam. Deluje iznutra, iz potencijalnog žarišta (hipocentra), iz unutrašnjeg bića svoga imaoca kao stvaralačka opruga koja se aktivira izazovom nekog prostornog problema. D.m. vodi progresu, ostvarenju poborničkih dela lišenih opasnosti da se ponavljaju i rešavaju po nekom već unapred spremljenom kalupu.

DVANAESTINSKI SISTEM S obzirom na opštu upotrebu dvanaestinskog sistema kod računanja vremena, kod mera za dužine i površine i kod novčanog računanja bilo je razumljivo nastojanje da se uvede čisti dvanaestinski sistem brojeva. Iako bi se izbegle teškoće u računanju sa nizovima dvanaestica u decimalnom sistemu. Naročito se na tom radilo u Engleskoj. Filozof Spencer je za tu svrhu žrtvovao veliki deo svoga imetka. I danas, kad je službeno i praktički uveden decimalni sistem kod mera, tegova i novca, prilikom svake diskusije o standardnim merama javljaju se predlozi za uvođenje broja 12, 12 cm, odnosno 1,20 m kao osnovnih brojeva. Neki krugovi arhitekata daju naročitu prednost starim dvanaestinskim merama; pri tome misle većinom na stopu i palac koje su, takoreći, povezane sa čovečjim telom.

DVOCENTRIČNA OSNOVA Naziv za osnovu arh. objekta koja sadrzi dva centra kompozicije osnove. Često su to objekti gugačkog gabarita, nasuprot kompaktnim jednocentričnim zgradama sa jezgrom. Dva centra osnove sadrže udvojene elemente osnove,kao na pr. stepeništa, liftove i dr. Naročito je korišćen model projektovanja u periodu neposredno nakon Drugog svetskog rata.

DVODIMENZIONALNA ARHITEKTURA Naziv za arhitekturu koja nije izvedena, već je predstavljena samo putem crteža, skice ili arhitektonskog projekta. Ovakva arhitektura često predstavlja vizije arhitekata o budućim gradovima i objektima i često je plod njihove beskrajne imaginacije.

DVORIŠNO GRUPISANJE (nem. Gehoeft) Grupisanje funkcionalno različitih odeljenja ili odvojenih objekata nekog domaćinstva okolo središnjeg zatvorenog dvorišta, prema njihovim funkcijama: kuća za stanovanje, štala, žitnica (ambar). Svi izdvojeni objekti čine zajednički oblik slova "U". Najznačajniji oblici d.g. seoskih kuća nalaze se u Srednjoj Nemačkoj i Francuskoj. D.g. može da ima različite varijante grupisanja, kao na pr.: stambena zgrada i štala se nalaze unutar jednog objekta. Na uličnoj strani najčešće se nalazi ograda sa malim ulaznim vratima za stanare pored velikih vrata za ulaz kola.

DVOSTRUKO FUNKCIONALAN ELEMENT Pojam se vezuje za arh. teoriju Roberta Venturija, koji pod njim podrazmeva onaj arh. element koji sadrži dvostruku funkciju, obzirom na pojedinosti njegove upotrebe i konstrukcije. Više- funkcionalna zgrada u svom ekstremnom obliku postaje Ponte Vecchio u Firenzi, Chenonceaux ili futuristički projekti Sant’ Elia-e. Svaka građevina sadrži unutar celine oprečne razmere kretanja, pored složenih funkcija. Le Corbusiervov porojekat za Alžir predstavlja istovremeno i stambenu zgradu i auto put, a Kahnova ulica “želi da bude zgrada”. Takođe, jedna prostorija može imati mnogo funkcija u isto vreme ili u razna vremena. Kahn više voli galeriju jer je ona usmerena i neusmerena, hodnik i soba u istovreme. Soba sa jednom više nastajućom nego određenom namenom, i sa pokretnim nameštajem pre nego sa pokretnim pregradama, omogućava perceptualnu fleksibilnost više nego fizičku fleksibilnost i dozvoljava čvrstinu i trajnost koji su još uvek potrebni našoj zgradi. Valjana dvosmislenost tako omogućava korisnu fleksibilnost.

DVOTRAKTNA KOMPOZICIJA (nem. Zweibuendig) Kompozicija unutrašnjeg prostora koja se sastoji iz dva trakta – niza ili reda soba, postavljenih poduzno sa jedne i druge strane središnjeg hodnika.

DVOTRAKTNA KUĆA Predstavlja kuću kod koje su sobe projektovane tako da se nalaze u dva paralelna niza postavljena oko zajedničkog centralnog koridora. Prema nekim autoritetima, jedna od najranijih dvotrktnih kuća koje su se zadržale do danas, je Whitehall, Shrewsbury, Shropshire (1578-82), mada se za uzor tipa ove kuće u Britaniji uzima ona od Inigo Jones-a, Queen’s House, Greenwich (1616-35), koja je bila veličanstvenija, koja predstavlja ne redak engleski plan iz XVII veka.