Subject: ТХЕ СОЦИАЛ - "Инвадерс Муст Дие"
Инвадерс умрети
ТХЕ СОЦИАЛ продигы
(Maldini/Dr.Agan)
Saturday, April 18, 2009
ТХЕ СОЦИАЛ продигы
Subject: ТХЕ СОЦИАЛ - "Инвадерс Муст Дие"
Инвадерс умрети
ТХЕ СОЦИАЛ продигы
(Maldini/Dr.Agan)
Wednesday, April 15, 2009
vizuelna hermeneutika - rudolf schindler
.jpg)
vizuelna hermeneutika - rudolf schindler
lovell beach house
(slobodan maldini/ dr. agan)
Tuesday, April 7, 2009
varoska kuca balkanskog tipa
VAROŠKA KUĆA ORIJENTALNOG TIPA NA BALKANU
Tokom XIX veka Srbija je prošla put kulturne transformacije. Iz statusa udaljene Otomanske provincije, koju je predstavljala početkom veka, već tokom druge polovini stoleća, Srbija je doživela značajan razvojni pomak koji se ogledao u okretanju društva prema svojim zapadnim evropskim susedima. Na polju arhitekture, Srbija je polako napuštala orijentalne uzore i okretala se evropskim vrednostima. Medjutim, postojalo je snažno kulturno nasledje koje je na tlu Srbije ostavila civilizacija Istoka i ono nije moglo da bude izbrisano sa kulturne scene, uprkos pridošlim promenama sa Zapada. Na polju arhitekture, Srbija je dugi niz godina bila područje orijentalnog uticaja, koji je bio sveprisutan i koji je ostavio neizbrisiv trag.
Na polju urbanizma, gradovi su nastajali na osnovu turskih uzora. Svaki grad imao je svoj duhovni, poslovni i trgovački centar – čaršiju. Uporedo sa izgradnjom ekonomskog središta grada, po njegovom obodu niču stambene četvrti – mahale. Čaršija, a sa njom i cela varoš, konstantno se širi, kako ekonomskim jačanjem, tako i posredstvom pisanog turskog zakona po kome je svaki vladar dužan da za svoje vladavine izgradi korisnu javnu gradjevinu. Mahale su gradjene po principu organizovanja susedstva, koje je brojalo ne više od četrdeset jedinica, saglasno sa islamskim kultnim brojem 40. Svako susedstvo koje je sadržavalo preko 40 stambenih jedinica, smatrano je za nehumano i preveliko. Orijentalni način života bio je pre svega uslovljen verom i tradicijom, potrebom za opuštenošću, mirom i lepotom, što je bio presudan faktor ne samo u organizaciji kuće i mahalskog sklopa, već i čitavog grada.
Osnovnu urbanističku jedinicu čini kuća sa dvorištem i baštom, okružena zidovima koji štite porodičnu intimnost. Kuće su niske, jednostavne, razvijene forme, smeštene u prostranim baštama, organizovane na taj način da u isti mah ispunjavaju uslove intime sa jedne strane i kontakata sa svetom sa druge strane.
Po Cvijićevoj klasifikaciji, na području Balkana postoje četiri gradska tipa kuća, koji u sebi sadrže i podrazumevaju i tipične arhitektonske objekte. To su: dalmatinski-mletački, grčko-mediteranski, vizantijsko-turski i arbanaški tip. Ova podela je značajna stoga što i mnogi drugi autori (Soldo, Deroko i dr.) polaze od čvrstog stava da je stara varoška kuća na području kontinentalnog dela Balkana nastala direktno pod uticajem bliskog Orijenta, preko Vizantije, još pre dolaska Turaka i da je sa njihovim dolaskom pretrpela samo manje izmene u elementima, kao posledice verskih propisa. Tako na primer, mušepci – prozori sa drvenim rešetkama - predstavljaju uticaj arapskog islama na Turke, a čardak – prepušteni sprat je autohtona turska karakteristika. Medjutim, osnovni elementi prostorne organizacije, kao što je grupisanje prostorija oko centralne sobe (adekvatno atrijumu Vavilona, Asirije, Egipta, Grčke i Vizantije), sistem divanhana, koje izazivaju reminescenciju na vizantijske (i antičke) tremove, bondručna gradjevinska tehnika, su čisto vizantijsko – orijentalnog porekla.
Kao polunomadski narod i osvajači, Turci nisu mogli sami da izgrade zaokružen autohtoni arhitektonsko – gradjevinski stil. U svom prodiranju oni su pokorili Vizantiju, stupili u kontakt sa arapsko-islamskom civilizacijom, a elemente tih civilizacija su usvojili i prilagodili svojim verskim nazorima i društvenim potrebama.
Tipična gradska kuća na Balkanu je, dolaskom Turaka na vlast, doživela samo dalji razvoj i usavršavanje već proverene orijentalne koncepcije, sa naglaskom na specifičnostima koje nastaju u pojedinim krajevima, a koje su razradjene pod lokalnim prostornim, klimatskim, društvenim, graditeljskim, etničkim i drugim uslovima. Iz putopisa Katarina Zena, iz XVI veka, saznajemo da su »kuće gradjene od drveta, kamena i zemlje«, da svaka kuća u gradu ima svoj vrt i čardak«. Da se kuće grade pretežno od drveta, potvrdjuju još i Poullet, 1658, te Evlija Čelebija, godinu dana kasnije. Čelebija govori da su gradovi na Balkanu, posebno u kontinentalnim krajevima, gradjeni od drveta i zemlje, sa krovovima od daske i ćeramide.
Svi ovi podaci upućuju na poredjenje sa seoskom drvenom kućom; medjutim, prvobitna gradska kuća je takodje u začetku imala prostornu strukturu seoske kuće, jer je bila izgradjena oko jezgra – jedne prostorije, u kojoj se obavljao dnevni i noćni život familije. Kasnijom diferencijacijom, osnovno jezgro će se podeliti na dve prostorije, hajat – predsoblje i halvat – sobu, oko kojih se, vremenom, nižu i prstenasto grupišu ostali potrebni prostori. Sa druge strane hajata se, kasnije, razvija još jedan halvat, za potrebe porodice koja se širi. Deljenjem jednog halvata na dva, osnova prizemlja se razigrava, izlazi iz okvira do tada strogog kvadrata, a odnos eksterijera i enterijera dobija različite varijetete.
Iz higijenskih razloga, kuhinjska baterija u shemi balkanske orijentalne kuće bila je uvek izdvojena izvan stambenog prostora. Medjutim, u predelima sa oštrom klimom, javlja se potreba za njenim smeštanjem u kuću, što se i čini, na račun hajata.
U daljem razvoju, javlja se i hudžera – ostava, aglomeriranje prostora je veoma raznovrsno, s tim da hajat uvek ostaje centralni deo kuće.
Danas nema mnogo očuvanih primera kuća kod kojih je izrazita podela na muško – poslovni deo selamluk, koji j smešten uz ulicu, i ženski – porodični deo haremluk, smešten na baštenskoj strani. Ova praktična podela vodi svoje poreklo iz antičkih vremena, sa orijentalnog područja Bliskog istoka. Diferencijacija prostorija nastavlja se razvijanjem osnove kuće na ugao, tako da se intima zadržava u dvorišnom delu, dok je ulazni prostor namenjen kontaktima sa spoljnim svetom. Dalji razvoj se još uvek zadržava u okviru dvorišta, s tim što se ono deli na muški i ženski deo, zidom. U muškom delu dvorišta se prizidjuje soba za goste. Kasnije, kuća se upotpunosti deli na mušku i žensku, a u svakom delu se razvijaju kompletni tlocrti, sa nekoliko halvata.
Sasvim je osnovana pretpostavka da su se spratne kuće razvijale zajedno sa prizemnim. Kod spratnog tipa kuće, hajatu iz prizemlja odgovara divanhana sa drvenim stepeništem na spratu, halvatu korespondiraju čardaci, halvatiću (maloj sobi) čardačić; mutvaku odgovara dimluk – otvoreni prostor iznad kuhinje koji služi za odvodjenje dima, sušenje mesa, skupljanje pepela itd.; hidžerama odgovaraju sandukhane, ostave na spratu.
Sam razvoj sprata je nastao dodavanjem prostorija oko divanhane, adekvatno halvatu u prizemlju. Divanhanu, kao prostor za odmor i uživanje, nalazimo i kod prizemnog, sasvim jednostavno organizovanog stana. Od takve, embrionalne prostorije do njenog potpunog razvitka na spratu postoji nekoliko paralelnih oblika. Začetke divanhane sa kamerijom vidimo u, za nekoliko stepenika, uzdignutom papučluku, natkrivenom prostoru ispred kuće za odlaganje obuće. Od papučluka se odvaja poseban prostor na koji se dolazi jednokrakim stepenicama i koji natkriljuje avliju – dvorište. U organizaciji prostora divanhane, veoma važnu ulogu imaju i stepenice – basamaci, koji fizički i vizuelno dele prostor. Ispod divanhane, u prizemlju se nalazi natkriveni trem, bošluk, koji često služi kao letnja kuhinja. Iz divanhane se izdvaja kamerija, obično uzdignuta na nekoliko stepenika ili u medjuspratu, kao prostor letnjeg dnevnog boravka, zatvoren mušepcima, obložen jastucima i sećijama za sedenje. Kamerija je otvorena prema avliji, bašti ili prirodi, sa nje se pruža najlepši vidik. Shodno tome, njen položaj ne mora čvrsto da bude vezan za divanhanu, ona može da nastane na bilo kojem delu kuće, a sa divanhanom da bude povezana razgranatim hodnicima.
Bogati ljudi visokog staleža i standarda su gradili letnje kuće van grada. Ti letnjikovci su obično jednospratni objekti, gde su u prizemlju kuhinje, ostave i dnevni boravak, a na spratu čardaci sa divanhanom i kamerijama.
Orijentalna kuća balkanskog tipa se retko razvija preko jednog sprata. Takodje, nikad se ne prave podrumske prostorije. Ekonomske zgrade se grade odvojeno, u dvorištu, ponekad ukopane u kosinu zemlje, ako nagib to dozvoljava.
Osnovna karakteristika orijentalnih prostora je velika prilagodljivost i preplitanje raznih funkcija u okviru iste površine. Takav način organizacije je posledica težnje orijentalnog čoveka ka praktičnom, jednostavnom i udobnom životu. Presudnu ulogu u tome je igrala i veoma korisna i minimalna oprema kuće, sa mnogo ugradjenih elemenata, višenamenskog karaktera, koji su doprinosili čistom stanovanju.
U prizemnoj kući stanuje se u halvatima, u koje se ulazi neposredno iz hajata, osim u halvatić – sobu za služavku i hudžeru, u koje se ulazi iz mutvaka. U svakoj sobi se nalazi banja- začetak kupatila, u vidu tuša, dok je klozet – ćenifa uvek izdvojen, u avliji. Kod spratnih kuća, funkcije dnevnog i noćnog boravka, te lične higijene su na spratu. Spava se u čardacima; na ulazu u svaki čardak nalaze se musandre – drvene pregrade u kojima su smešteni: banjica – tuš, dušekluk – ostava posteljine i peć za grejanje prostorije i banjice. Sandukhana je prostorija garderobe, a čardačić soba kućne pomoćnice. Dnevni boravak se odvija na divanhani i kameriji.
U sobi nema nikakvog pokrertnog mobilijara. Prosti drveni podovi (sklapani bez pera i žljeba) su zastrti ćilimima, na kojima se sedi podvijenih nogu. Duž zidova za sedenje mogu biti ugradjene sećije sa jastucima. Negde je i ispod prozora umetnuta klupa. U zidu se nalaze ugradjeni ormari za sitnice – dolafi.
U vreme obedovanja iz mutvaka ili hajata (gde visi na zidu) se unosi sinija ili sofra. Sinija je niski, drveni, okrugli sto, dok je sofra sto od bakarne tepsije, bogato ornamentisane - demirlije – na niskim nogarima od gvoždja – demirima. Visina ovog stola je 20cm. Na sofru se iznosi sahan, velika posuda sa jelom, ćase, ibrici i drugo, sa kašikama kojima se jede. Tu su i magale sa atešlukom koje greju prostor i služe za podgrejavanje kafe.
U sastavu svake sobe za noćni boravak se nalazi musandra – drvena kosturna pregrada smeštena na ulaznom zidu u okviru koje se nalaze: dušekluk – ugradjeni plakar za posteljinu, koja se noću razastre po podu, banjica – korito u podu sa ibrikom vode sa kojim se poliva – tušira, peć u kojoj je ugradjen mali kotao – pešnjak, okrenut banjici, koji služi za grejanje vode za kupanje i mali sanduk za drva koji ujedno služi za sedenje u banjici.
Instalacije svih mokrih baterija skoncentrisane su oko dimluka i čine jedinstveni instalacioni čvor.
Garderoba ženske odeće je sandukhana. U nju se smeštaju sanduci i sehari sa rubljem i odećom. Muškarci nemaju mnogo odeće i stoga je prebacuju preko serga, ograde na divanhani, koja im služi kao garderoba.
Glavni prostor za razonodu i merak sprata je kamerija. U njoj se nalazi i abdesthana – mokri čvor u vidu lavaboa za umivanje.
Pripremanje hrane je vezano uz bateriju kuhinjskih uredjaja – zimski mutvak i odumluk - sanitarna baterija za zračenje i odvodjenje dima. U začetku, u originalnoj orijentalnoj kući mutvak nije postojao, da bi se izbegli vrućina, dim i prljavština. Kuvalo se samo pod tremom u avliji, takozvanim bošlukom. U kontinentalnim krajevima, razvijala se i zimska baterija, u prizemlju kuće, u koju se direktno ulazi iz hajata. Takav prostor nema tavanicu, već se otvara u potkrovlje, gde se dim odvodi kroz badžu na krovu. Vremenom se razvio dimluk – kanal za odvodjenje dima sa malom galerijom na spratu koja služi za sušenje voća i mesa, te skupljanje pepela za pranje rublja. Po tome je ovaj prostor dobio ime ćulhana. U dimluk se može ući basamacima iz mutvaka. Sa njim su sulundarima povezane i sve sobne peći, tako da je dimnjačka instalacija objedinjena u jedan čvor.
Leti, iz higijenskih razloga, kuvanje se odvija u letnjem mutvaku na avliji. baterija letnjeg mutvaka se sastoji od samog mutvaka, odimluka – drvarnice, kotla za pranje rublja, te ekonomske zgrade – ostave i magaze.
U gospodarskoj kući, u kojoj se gaji stoka i postoji vrt, bašta i voćnjak, ekonomsko područje je strogo izdvojeno od stambenog. Osim baterije letnjeg mutvaka, karakterističnog za žensku avliju, ovde se javlja i kompleks prostora oko ahara- staja u muškoj avliji, ili pak u posebnoj gospodarskoj avliji – sarač-hani. Takvi prostori se nalaze uz ulaz sa ulice i sastoje se iz ahara sa samamlukom – senikom, remize za ostavu kola, drvenih ambara, ponekad pekare i djubrišta smeštenog u bašti. Na samom ulazu u avliju je mala prostorija za vrtlara.
Unutar mutvaka, svo kuhinjsko posudje nalazi se na rafovima – ugradjenim zidnim policama i klupama. Tu je i hambar – sanduk za žito ili brašno, naćve – korito za mešenje hleba, tekne za pranje rublja, mangala za zagrevanje kafe, tu se na zid odlaže sinija ili sofra. Reprezentativno posudje je izloženo na tahtapošu, drvenoj ploči iznad basamaka u divanhani. Uz mutvak se obavezno nalazi i banjica.
U komunikacionom pogledu kuće, osnovni zahtev koji pri kretanju treba da se zadovolji sastoji se u mogućnosti potpunog izdvajanja pojedinih delova kompleksa s jedne, i njihovog povezivanja s druge strane. To se postiže kapijama. Postoje: muška, ženska, gospodarska kapija izmedju avlije i ulice, srednja kapija, kapidžik i komšipka. Srednja kapija se nalazi izmedju ženske avlije i bašte, kapidžik su malena vrata izmedju ženske avlije i bašte, a komšipka je kapija u ogradi izmedju avlija ili vrtova susednih kuća.
U konstruktivnom pogledu, kuća sadrži karakteristične arhitektonsko – gradjevinske elemente. Zidovi su debeli oko 50cm i grade se u ćerpiču i glinenom malteru vezanom drvenim gredicama – hatulama. Zid sprata – birkatica sastavljen je od gredičnog skeleta ispunjenog jednim redom ćerpiča ili lepom od ilovače na oplati od prikovanih letvica. Ispuna takodje može da se radi od oblica okovanih letvama i omalterisanih. Tavanica je sastavljena od unakrsno postavljenih i učvršćenih greda i pragova, sa prikovanim drvenim plafonom odozdo. Tavanice izned prizemlja i sprata mogu da se kreče belo ili se u bogatijim domovima radi u vidu ukrasne drvene mreže letvica i zove se šiše na potkov. Sprat konzolno ispada u polje preko ravni zida prizemlja. U unutrašnjem prostoru taj se deo čardaka naziva ćoškom. Sa spoljne strane ćoškovi su poduhvaćeni drvenim kosnicima koji se često maskiraju oplatom od tankih dasaka i letava koje se kuju horizontalno na kosnike i obrazuju lučni prelaz izmedju dva sprata. Krov se radi iz rogova na rožnjače, slemenjači i venčanicama. Rogovi su u temenu medjusobno spojeni kleštima. Sa gornje strane rogova su prikovane daske – šimle, koje služe kao osnova za krovni pokrivač – ćeramidu. Krovovi se rade u blagom padu, sa velikim prepustima, radi zaštite fasade od padavina.
Prozori se sastoje od drvenog okvira i pokretnog rama – ćerčiva sa jednostrukim staklima. Otvaraju se dvojako: oko vertikalne osovine i na smicanje – surmu, tako da se donje pokretno krilo diže uz gornje. Gornji završetak prozora je često u obliku mihraba, kada se lice prozora nalazi sa fasadne strane. Ukoliko je lice postavljeno u ravni unutrašnjeg zida, ispred prozora stoje mušepci.
Unutrašnja vrata sastoje se iz masivnog rama, a spoljašnje kapije iz nosećeg kostura ili kubure i oplate lica od dasaka. Na letvici za zatvaranje vrata nalazi se šćekalo, naprava za automatsko zatvaranje kapije od drveta i kovanog gvoždja.
Drvene stepenice u šireg i višeg gazišta od današnjih. Slobodna strana stepeništa je, do ograde sprata, zatvorena drvenom rešetkom sa stubićima u vidu balustrada – trabozanom.
Pored porodične kuće, postojali su sledeći organizacioni tipovi balkanske kuće orijentalne vrste: kolektivne kuće, dvojne kuće, individualne kuće u nizu, zajedničke kuće, kolektivni samački stanovi. U opštoj tipologiji zgrada, postojale su još medrese – verske škole, tekije – manastiri, hanovi – prenoćišta za putnike, bazari – trgovačko – poslovni centri.
Lit.
Deroko, Aleksandar: »Narodna arhitektura – II, folklorna arhitektura u Jugoslaviji«, Beograd, 1974,
Bejtić, Alija: »Orijentalne strukture u Bosni i Hercegovini«, Sarajevo, 1968
Grabrijan, Dušan: »Orijentalna hiša u Sarajevu (sa slikama)«, Arhitektura br. 23-24, 1949
Deroko, Aleksandar: »Narodno neimarstvo II – stara varoška kuća«, (Spomenik 118., Odeljenje društvenih nauka. Nova serija 20), Beograd, 1968,
Petrović, Djordje: »Narodna arhitektura«, Beograd, 1955,
Cvijić, Jovan »Antropogeografski problemi Balkanskog poluostrva«, XXII-XXIV, 1902
Čelebija, Evlija: »Iz Sejahatname Evlija Čelebija«, Glasnik Zemaljskog muzeja, 1908
Branka Lancoš-Maldini/ Slobodan Maldini
Fotografije tradicionalnih kućau Sarajevu, snimljene pre oko 30 godina:
Tokom XIX veka Srbija je prošla put kulturne transformacije. Iz statusa udaljene Otomanske provincije, koju je predstavljala početkom veka, već tokom druge polovini stoleća, Srbija je doživela značajan razvojni pomak koji se ogledao u okretanju društva prema svojim zapadnim evropskim susedima. Na polju arhitekture, Srbija je polako napuštala orijentalne uzore i okretala se evropskim vrednostima. Medjutim, postojalo je snažno kulturno nasledje koje je na tlu Srbije ostavila civilizacija Istoka i ono nije moglo da bude izbrisano sa kulturne scene, uprkos pridošlim promenama sa Zapada. Na polju arhitekture, Srbija je dugi niz godina bila područje orijentalnog uticaja, koji je bio sveprisutan i koji je ostavio neizbrisiv trag.
Na polju urbanizma, gradovi su nastajali na osnovu turskih uzora. Svaki grad imao je svoj duhovni, poslovni i trgovački centar – čaršiju. Uporedo sa izgradnjom ekonomskog središta grada, po njegovom obodu niču stambene četvrti – mahale. Čaršija, a sa njom i cela varoš, konstantno se širi, kako ekonomskim jačanjem, tako i posredstvom pisanog turskog zakona po kome je svaki vladar dužan da za svoje vladavine izgradi korisnu javnu gradjevinu. Mahale su gradjene po principu organizovanja susedstva, koje je brojalo ne više od četrdeset jedinica, saglasno sa islamskim kultnim brojem 40. Svako susedstvo koje je sadržavalo preko 40 stambenih jedinica, smatrano je za nehumano i preveliko. Orijentalni način života bio je pre svega uslovljen verom i tradicijom, potrebom za opuštenošću, mirom i lepotom, što je bio presudan faktor ne samo u organizaciji kuće i mahalskog sklopa, već i čitavog grada.
Osnovnu urbanističku jedinicu čini kuća sa dvorištem i baštom, okružena zidovima koji štite porodičnu intimnost. Kuće su niske, jednostavne, razvijene forme, smeštene u prostranim baštama, organizovane na taj način da u isti mah ispunjavaju uslove intime sa jedne strane i kontakata sa svetom sa druge strane.
Po Cvijićevoj klasifikaciji, na području Balkana postoje četiri gradska tipa kuća, koji u sebi sadrže i podrazumevaju i tipične arhitektonske objekte. To su: dalmatinski-mletački, grčko-mediteranski, vizantijsko-turski i arbanaški tip. Ova podela je značajna stoga što i mnogi drugi autori (Soldo, Deroko i dr.) polaze od čvrstog stava da je stara varoška kuća na području kontinentalnog dela Balkana nastala direktno pod uticajem bliskog Orijenta, preko Vizantije, još pre dolaska Turaka i da je sa njihovim dolaskom pretrpela samo manje izmene u elementima, kao posledice verskih propisa. Tako na primer, mušepci – prozori sa drvenim rešetkama - predstavljaju uticaj arapskog islama na Turke, a čardak – prepušteni sprat je autohtona turska karakteristika. Medjutim, osnovni elementi prostorne organizacije, kao što je grupisanje prostorija oko centralne sobe (adekvatno atrijumu Vavilona, Asirije, Egipta, Grčke i Vizantije), sistem divanhana, koje izazivaju reminescenciju na vizantijske (i antičke) tremove, bondručna gradjevinska tehnika, su čisto vizantijsko – orijentalnog porekla.
Kao polunomadski narod i osvajači, Turci nisu mogli sami da izgrade zaokružen autohtoni arhitektonsko – gradjevinski stil. U svom prodiranju oni su pokorili Vizantiju, stupili u kontakt sa arapsko-islamskom civilizacijom, a elemente tih civilizacija su usvojili i prilagodili svojim verskim nazorima i društvenim potrebama.
Tipična gradska kuća na Balkanu je, dolaskom Turaka na vlast, doživela samo dalji razvoj i usavršavanje već proverene orijentalne koncepcije, sa naglaskom na specifičnostima koje nastaju u pojedinim krajevima, a koje su razradjene pod lokalnim prostornim, klimatskim, društvenim, graditeljskim, etničkim i drugim uslovima. Iz putopisa Katarina Zena, iz XVI veka, saznajemo da su »kuće gradjene od drveta, kamena i zemlje«, da svaka kuća u gradu ima svoj vrt i čardak«. Da se kuće grade pretežno od drveta, potvrdjuju još i Poullet, 1658, te Evlija Čelebija, godinu dana kasnije. Čelebija govori da su gradovi na Balkanu, posebno u kontinentalnim krajevima, gradjeni od drveta i zemlje, sa krovovima od daske i ćeramide.
Svi ovi podaci upućuju na poredjenje sa seoskom drvenom kućom; medjutim, prvobitna gradska kuća je takodje u začetku imala prostornu strukturu seoske kuće, jer je bila izgradjena oko jezgra – jedne prostorije, u kojoj se obavljao dnevni i noćni život familije. Kasnijom diferencijacijom, osnovno jezgro će se podeliti na dve prostorije, hajat – predsoblje i halvat – sobu, oko kojih se, vremenom, nižu i prstenasto grupišu ostali potrebni prostori. Sa druge strane hajata se, kasnije, razvija još jedan halvat, za potrebe porodice koja se širi. Deljenjem jednog halvata na dva, osnova prizemlja se razigrava, izlazi iz okvira do tada strogog kvadrata, a odnos eksterijera i enterijera dobija različite varijetete.
Iz higijenskih razloga, kuhinjska baterija u shemi balkanske orijentalne kuće bila je uvek izdvojena izvan stambenog prostora. Medjutim, u predelima sa oštrom klimom, javlja se potreba za njenim smeštanjem u kuću, što se i čini, na račun hajata.
U daljem razvoju, javlja se i hudžera – ostava, aglomeriranje prostora je veoma raznovrsno, s tim da hajat uvek ostaje centralni deo kuće.
Danas nema mnogo očuvanih primera kuća kod kojih je izrazita podela na muško – poslovni deo selamluk, koji j smešten uz ulicu, i ženski – porodični deo haremluk, smešten na baštenskoj strani. Ova praktična podela vodi svoje poreklo iz antičkih vremena, sa orijentalnog područja Bliskog istoka. Diferencijacija prostorija nastavlja se razvijanjem osnove kuće na ugao, tako da se intima zadržava u dvorišnom delu, dok je ulazni prostor namenjen kontaktima sa spoljnim svetom. Dalji razvoj se još uvek zadržava u okviru dvorišta, s tim što se ono deli na muški i ženski deo, zidom. U muškom delu dvorišta se prizidjuje soba za goste. Kasnije, kuća se upotpunosti deli na mušku i žensku, a u svakom delu se razvijaju kompletni tlocrti, sa nekoliko halvata.
Sasvim je osnovana pretpostavka da su se spratne kuće razvijale zajedno sa prizemnim. Kod spratnog tipa kuće, hajatu iz prizemlja odgovara divanhana sa drvenim stepeništem na spratu, halvatu korespondiraju čardaci, halvatiću (maloj sobi) čardačić; mutvaku odgovara dimluk – otvoreni prostor iznad kuhinje koji služi za odvodjenje dima, sušenje mesa, skupljanje pepela itd.; hidžerama odgovaraju sandukhane, ostave na spratu.
Sam razvoj sprata je nastao dodavanjem prostorija oko divanhane, adekvatno halvatu u prizemlju. Divanhanu, kao prostor za odmor i uživanje, nalazimo i kod prizemnog, sasvim jednostavno organizovanog stana. Od takve, embrionalne prostorije do njenog potpunog razvitka na spratu postoji nekoliko paralelnih oblika. Začetke divanhane sa kamerijom vidimo u, za nekoliko stepenika, uzdignutom papučluku, natkrivenom prostoru ispred kuće za odlaganje obuće. Od papučluka se odvaja poseban prostor na koji se dolazi jednokrakim stepenicama i koji natkriljuje avliju – dvorište. U organizaciji prostora divanhane, veoma važnu ulogu imaju i stepenice – basamaci, koji fizički i vizuelno dele prostor. Ispod divanhane, u prizemlju se nalazi natkriveni trem, bošluk, koji često služi kao letnja kuhinja. Iz divanhane se izdvaja kamerija, obično uzdignuta na nekoliko stepenika ili u medjuspratu, kao prostor letnjeg dnevnog boravka, zatvoren mušepcima, obložen jastucima i sećijama za sedenje. Kamerija je otvorena prema avliji, bašti ili prirodi, sa nje se pruža najlepši vidik. Shodno tome, njen položaj ne mora čvrsto da bude vezan za divanhanu, ona može da nastane na bilo kojem delu kuće, a sa divanhanom da bude povezana razgranatim hodnicima.
Bogati ljudi visokog staleža i standarda su gradili letnje kuće van grada. Ti letnjikovci su obično jednospratni objekti, gde su u prizemlju kuhinje, ostave i dnevni boravak, a na spratu čardaci sa divanhanom i kamerijama.
Orijentalna kuća balkanskog tipa se retko razvija preko jednog sprata. Takodje, nikad se ne prave podrumske prostorije. Ekonomske zgrade se grade odvojeno, u dvorištu, ponekad ukopane u kosinu zemlje, ako nagib to dozvoljava.
Osnovna karakteristika orijentalnih prostora je velika prilagodljivost i preplitanje raznih funkcija u okviru iste površine. Takav način organizacije je posledica težnje orijentalnog čoveka ka praktičnom, jednostavnom i udobnom životu. Presudnu ulogu u tome je igrala i veoma korisna i minimalna oprema kuće, sa mnogo ugradjenih elemenata, višenamenskog karaktera, koji su doprinosili čistom stanovanju.
U prizemnoj kući stanuje se u halvatima, u koje se ulazi neposredno iz hajata, osim u halvatić – sobu za služavku i hudžeru, u koje se ulazi iz mutvaka. U svakoj sobi se nalazi banja- začetak kupatila, u vidu tuša, dok je klozet – ćenifa uvek izdvojen, u avliji. Kod spratnih kuća, funkcije dnevnog i noćnog boravka, te lične higijene su na spratu. Spava se u čardacima; na ulazu u svaki čardak nalaze se musandre – drvene pregrade u kojima su smešteni: banjica – tuš, dušekluk – ostava posteljine i peć za grejanje prostorije i banjice. Sandukhana je prostorija garderobe, a čardačić soba kućne pomoćnice. Dnevni boravak se odvija na divanhani i kameriji.
U sobi nema nikakvog pokrertnog mobilijara. Prosti drveni podovi (sklapani bez pera i žljeba) su zastrti ćilimima, na kojima se sedi podvijenih nogu. Duž zidova za sedenje mogu biti ugradjene sećije sa jastucima. Negde je i ispod prozora umetnuta klupa. U zidu se nalaze ugradjeni ormari za sitnice – dolafi.
U vreme obedovanja iz mutvaka ili hajata (gde visi na zidu) se unosi sinija ili sofra. Sinija je niski, drveni, okrugli sto, dok je sofra sto od bakarne tepsije, bogato ornamentisane - demirlije – na niskim nogarima od gvoždja – demirima. Visina ovog stola je 20cm. Na sofru se iznosi sahan, velika posuda sa jelom, ćase, ibrici i drugo, sa kašikama kojima se jede. Tu su i magale sa atešlukom koje greju prostor i služe za podgrejavanje kafe.
U sastavu svake sobe za noćni boravak se nalazi musandra – drvena kosturna pregrada smeštena na ulaznom zidu u okviru koje se nalaze: dušekluk – ugradjeni plakar za posteljinu, koja se noću razastre po podu, banjica – korito u podu sa ibrikom vode sa kojim se poliva – tušira, peć u kojoj je ugradjen mali kotao – pešnjak, okrenut banjici, koji služi za grejanje vode za kupanje i mali sanduk za drva koji ujedno služi za sedenje u banjici.
Instalacije svih mokrih baterija skoncentrisane su oko dimluka i čine jedinstveni instalacioni čvor.
Garderoba ženske odeće je sandukhana. U nju se smeštaju sanduci i sehari sa rubljem i odećom. Muškarci nemaju mnogo odeće i stoga je prebacuju preko serga, ograde na divanhani, koja im služi kao garderoba.
Glavni prostor za razonodu i merak sprata je kamerija. U njoj se nalazi i abdesthana – mokri čvor u vidu lavaboa za umivanje.
Pripremanje hrane je vezano uz bateriju kuhinjskih uredjaja – zimski mutvak i odumluk - sanitarna baterija za zračenje i odvodjenje dima. U začetku, u originalnoj orijentalnoj kući mutvak nije postojao, da bi se izbegli vrućina, dim i prljavština. Kuvalo se samo pod tremom u avliji, takozvanim bošlukom. U kontinentalnim krajevima, razvijala se i zimska baterija, u prizemlju kuće, u koju se direktno ulazi iz hajata. Takav prostor nema tavanicu, već se otvara u potkrovlje, gde se dim odvodi kroz badžu na krovu. Vremenom se razvio dimluk – kanal za odvodjenje dima sa malom galerijom na spratu koja služi za sušenje voća i mesa, te skupljanje pepela za pranje rublja. Po tome je ovaj prostor dobio ime ćulhana. U dimluk se može ući basamacima iz mutvaka. Sa njim su sulundarima povezane i sve sobne peći, tako da je dimnjačka instalacija objedinjena u jedan čvor.
Leti, iz higijenskih razloga, kuvanje se odvija u letnjem mutvaku na avliji. baterija letnjeg mutvaka se sastoji od samog mutvaka, odimluka – drvarnice, kotla za pranje rublja, te ekonomske zgrade – ostave i magaze.
U gospodarskoj kući, u kojoj se gaji stoka i postoji vrt, bašta i voćnjak, ekonomsko područje je strogo izdvojeno od stambenog. Osim baterije letnjeg mutvaka, karakterističnog za žensku avliju, ovde se javlja i kompleks prostora oko ahara- staja u muškoj avliji, ili pak u posebnoj gospodarskoj avliji – sarač-hani. Takvi prostori se nalaze uz ulaz sa ulice i sastoje se iz ahara sa samamlukom – senikom, remize za ostavu kola, drvenih ambara, ponekad pekare i djubrišta smeštenog u bašti. Na samom ulazu u avliju je mala prostorija za vrtlara.
Unutar mutvaka, svo kuhinjsko posudje nalazi se na rafovima – ugradjenim zidnim policama i klupama. Tu je i hambar – sanduk za žito ili brašno, naćve – korito za mešenje hleba, tekne za pranje rublja, mangala za zagrevanje kafe, tu se na zid odlaže sinija ili sofra. Reprezentativno posudje je izloženo na tahtapošu, drvenoj ploči iznad basamaka u divanhani. Uz mutvak se obavezno nalazi i banjica.
U komunikacionom pogledu kuće, osnovni zahtev koji pri kretanju treba da se zadovolji sastoji se u mogućnosti potpunog izdvajanja pojedinih delova kompleksa s jedne, i njihovog povezivanja s druge strane. To se postiže kapijama. Postoje: muška, ženska, gospodarska kapija izmedju avlije i ulice, srednja kapija, kapidžik i komšipka. Srednja kapija se nalazi izmedju ženske avlije i bašte, kapidžik su malena vrata izmedju ženske avlije i bašte, a komšipka je kapija u ogradi izmedju avlija ili vrtova susednih kuća.
U konstruktivnom pogledu, kuća sadrži karakteristične arhitektonsko – gradjevinske elemente. Zidovi su debeli oko 50cm i grade se u ćerpiču i glinenom malteru vezanom drvenim gredicama – hatulama. Zid sprata – birkatica sastavljen je od gredičnog skeleta ispunjenog jednim redom ćerpiča ili lepom od ilovače na oplati od prikovanih letvica. Ispuna takodje može da se radi od oblica okovanih letvama i omalterisanih. Tavanica je sastavljena od unakrsno postavljenih i učvršćenih greda i pragova, sa prikovanim drvenim plafonom odozdo. Tavanice izned prizemlja i sprata mogu da se kreče belo ili se u bogatijim domovima radi u vidu ukrasne drvene mreže letvica i zove se šiše na potkov. Sprat konzolno ispada u polje preko ravni zida prizemlja. U unutrašnjem prostoru taj se deo čardaka naziva ćoškom. Sa spoljne strane ćoškovi su poduhvaćeni drvenim kosnicima koji se često maskiraju oplatom od tankih dasaka i letava koje se kuju horizontalno na kosnike i obrazuju lučni prelaz izmedju dva sprata. Krov se radi iz rogova na rožnjače, slemenjači i venčanicama. Rogovi su u temenu medjusobno spojeni kleštima. Sa gornje strane rogova su prikovane daske – šimle, koje služe kao osnova za krovni pokrivač – ćeramidu. Krovovi se rade u blagom padu, sa velikim prepustima, radi zaštite fasade od padavina.
Prozori se sastoje od drvenog okvira i pokretnog rama – ćerčiva sa jednostrukim staklima. Otvaraju se dvojako: oko vertikalne osovine i na smicanje – surmu, tako da se donje pokretno krilo diže uz gornje. Gornji završetak prozora je često u obliku mihraba, kada se lice prozora nalazi sa fasadne strane. Ukoliko je lice postavljeno u ravni unutrašnjeg zida, ispred prozora stoje mušepci.
Unutrašnja vrata sastoje se iz masivnog rama, a spoljašnje kapije iz nosećeg kostura ili kubure i oplate lica od dasaka. Na letvici za zatvaranje vrata nalazi se šćekalo, naprava za automatsko zatvaranje kapije od drveta i kovanog gvoždja.
Drvene stepenice u šireg i višeg gazišta od današnjih. Slobodna strana stepeništa je, do ograde sprata, zatvorena drvenom rešetkom sa stubićima u vidu balustrada – trabozanom.
Pored porodične kuće, postojali su sledeći organizacioni tipovi balkanske kuće orijentalne vrste: kolektivne kuće, dvojne kuće, individualne kuće u nizu, zajedničke kuće, kolektivni samački stanovi. U opštoj tipologiji zgrada, postojale su još medrese – verske škole, tekije – manastiri, hanovi – prenoćišta za putnike, bazari – trgovačko – poslovni centri.
Lit.
Deroko, Aleksandar: »Narodna arhitektura – II, folklorna arhitektura u Jugoslaviji«, Beograd, 1974,
Bejtić, Alija: »Orijentalne strukture u Bosni i Hercegovini«, Sarajevo, 1968
Grabrijan, Dušan: »Orijentalna hiša u Sarajevu (sa slikama)«, Arhitektura br. 23-24, 1949
Deroko, Aleksandar: »Narodno neimarstvo II – stara varoška kuća«, (Spomenik 118., Odeljenje društvenih nauka. Nova serija 20), Beograd, 1968,
Petrović, Djordje: »Narodna arhitektura«, Beograd, 1955,
Cvijić, Jovan »Antropogeografski problemi Balkanskog poluostrva«, XXII-XXIV, 1902
Čelebija, Evlija: »Iz Sejahatname Evlija Čelebija«, Glasnik Zemaljskog muzeja, 1908
Branka Lancoš-Maldini/ Slobodan Maldini
Fotografije tradicionalnih kućau Sarajevu, snimljene pre oko 30 godina:
Monday, April 6, 2009
Thursday, March 26, 2009
STILOVI I POKRETI U SRPSKOJ ARHITEKTURI KRAJEM XX I POČETKOM XXI VEKA
U periodu nakon Drugog svetskog rata, arhutektura u Srbiji je promenila tokove svog razvoja. Predratna, akademska, tradicionalna arhitektura, bila je zasnovana na učenju i uticajima profesora Arhitektonskog fakulteta, beogradskih modernista kao i velikog broja obrazovanih ruskih arhitekata koji su radili na tlu Beograda, došavši u periodu Revolucije. Period posle rata doneo je nove zahteve, koji su se razlikovali od dotadašnjih, a srpska arhitektura je ušla u nove tokove. U Periodu 1950-tih i 1960-tih, arhitekte su bile usmerene prema zadovoljavanju naraslih potreba koje je postavilo novo socijalističko društvo, medju kojima su najznačajnije bile one za izgradnjom velikog broja stambenih jedinica. Novi Beograd je bio mesto ubrzanog razvoja, a arhitektura je pratila tempo njegovog razvoja.
Period 1960-1970-tih karakteriše veliki broj arhitektonsko – urbanističkih konkursa za projektovanje i i zgradnju stambenih blokova u Beogradu. Prateći narastanje potreba, arhitekte su se okrenule stvaranju novih stambenih kompleksa, smeštenih u tzv. »novobeogradske blokove« ili druge stambene celine koje su pokrivale značajne površine grada. Pristup projektovanju nove stambene arhitekture nosio je u sebi nekoliko stilskih elemenata i uticaja. Osnovni uticaj koji je vidljiv na arhitekturi novobeogradskih blokova je onaj koji je načinila predratna moderna arhitektura a kasnije i internacionalni stil modernističke arhitekture. Prvi novobeogradski blokovi gradjeni su po uzorima internacionalne moderne, Le Korbizjeovih i Gropijusovih projekata iz perioda kraja 1920-tih, pa čak projekata Verkbunda na polju kolektivnog stanovanja, kao što je kolektivna stambena zgrada u Vajsenhofu, Štutgart, 1927. godine. Principi projektovanja stambenih zgrada u Novom Beogradu uključuju kubične kompozicije objekata koji imaju ravne krovove, belu čistu fasadu, oslobodjenu suvišnih arhitektonskih elemenata i neprekinute nizove prozora. Milorad Macura gradi stambenu zgradu u ulici Kralja Petra krajem 1950-tih, pod snažnim uticajem Le Korbizjeove stambene zgrade Unite d'Abitasion u Marseju, a krajem 1960-tih i početkom 1970-th Milosav Mitić i Mihajlo Čanak projektuju stambene zgrade u bloku 29, koje sadrže sve karakteristike evropskog internacionalnog stila. Macurin projekat za zgradu štamparskog izdavačkog predizeća »Srbija« u Beogradu (1950-53), oslanja se na iskustva preuzeta iz Le Korbizjeovih i Nimajerovih objekata koji su gradjeni u to vreme. Uticaj Mendelsonove zgrade Kolumbus, u Berlinu, iz 1931-32. godine vidljiv je na poslovnoj zgradi »Srbijaprojekta« Slobodana Mihailovića (1958) i zgradi Savezne privredne komore Lavoslava Horvata (1959). Internacionalna moderna je prisutna na Zgradi društveno političkih organizacija Mihajla Jankovića (1961-65), a njen pandan predstavlja deset godina ranije podignuta poslovna zgrada za Lever Braders Kompaniju u Nju Jorku, Skidmora, Ovingsa i Merila. Zgrada Investicione banke (1958) Vladete Maksimovića predstavlja izvanredan primer primene principa internacionalne moderne na arhitekturu domaćeg podneblja.
Neki istoričari arhitekture i teoretičari arhitekture u Srbiji definišu stilske karakteristike perioda koji je trajao u srpskoj arhitekturi sredinom i početkom druge polovine XX veka upotrebljavajući termin »socijalistički estetizam«. Ovaj naziv je preuzet iz književnosti i odnosi se prvenstveno na karakter arhitekture koji je nastao iz socijalnih društvenih uticaja i potreba tzv. »novog društva«. Ne ulazeći u dublji smisao termina, treba ipak naglasiti da se radi o arhitekturi »estetizma«, odnosno, unošenju estetskih kvaliteta u arhitektonsko projektovanje. Karakteristično za arhitekturu ove vrste je da se ona postepeno udaljuje od svojih internacionalnih uzora i postepeno unosi lokalne tradicionalne estetske elemente na srpsku kulturnu scenu. Za razliku od arhitekture internacionalnog modernizma, koja je bila čista, bezornamentna, stilski neposredno vezana za svoje istorijske evropske uzore, arhitektura tzv. »socijalističkog estetizma« se okreće unutrašnjim vrednosnim kategorijama, pokušavajući da izgradi sopstven, lokalni arhitektonski izraz. Sličnu, mada neuporedivu tendenciju, srpska arhitektura je zabeležila u periodu početka XX veka, kada je došlo do »nacionalnog budjenja« kuturne svesti, a čiji su karakteristični predstavnici bili Branko Tanazević i Momir Korunović.
Novonastalu estetiku u arhitekturi karakteriše upotreba raščlanjenih arhitektonskih formi i odredjene vrste svedenih arhitektonskih ornamenata. Tako, na primer, stambeni objekti dobijaju komplikovane fasade, obilate različitim arhitektonskim elementima, koji dominiraju njihovom spoljašnjosti. Arhitektonski jezik, iako prenaglašen detaljima na fasadama, i dalje koristi materijale i detalje preuzete iz arhitektonskog vokabulara internacionalne moderne, medju kojima su najprisutniji natur beton, neprekinuti nizovi prozora, ravni krovovi. Iako prilagodjena novom »ukusu« stvaralaca i okrenuta istorijskim uzorima, ova arhitektura sadrži i karakteristične osobine arhitektonskog brutalizma koji je u to vreme bio prisutan na evropskoj sceni. Medju novobeogradskim blokovima karakteristični su oni koje su projektovali Božidar Janković, Branislav Karadžić i Aleksandar Stjepanović (blokovi 22, 23) sredinom 1970-tih, ili Uroš Martinović (blok 30), u istom periodu.
Uticaj brutalizma na stambenu arhitekturu Beograda dolazi posredno, preko sklopa nekoliko tendencija koje su bile prisutne u svetu i nisu pripadale izvornim predstavnicima ovog stila. Blokovi 61 i 62 Milenije i Darka Marušića sa početka 1970-tih predstavljaju odraz tih karakterističnih pokreta koji su se dogodili na svetskoj arhitektonskoj sceni. Po stavu autora ovih stambenih blokova prema rešavanju prostora i upotrebi sirovog betona kao arhitektonskog materijala, ovaj projekat pripada pokretu brutalizma koji se dogodio par dekada ranije u Engleskoj, odakle je prenet u SAD. Medjutim, prema načinu na koji su arhitekti rešavali strukturnu celinu kompleksa, pronalazimo uticaje i tragove metabolzima, ali i osnovnih principa urbanističke kompozicije koji su sadržani u »Habitatu 67« Moše Safdija (1966-67).
Vanserijski spoj metabolizma i brutalizma sadrži arhitektura Mihajla Mitrovića. Njegov Poslovno-stambeni kompleks Geneks (1970) predstavlja arhitekturu metabolističku po kompozicionom karakteru, ali i brutalističku, po upotrebi natur betona koji je liven na mestu. Zgrada je modelovana od betona, poput skulpture, monolitna je i snažna. Mitrovićev hotel »Putnik« u Beogradu takodje predstavlja spoj konstruktivističko-metabolističkih traganja za konstruktivnom strukturom objekta; brutalizam je prisutan po karakterističnoj upotrebi natur betona, ali je objekat »umekšan« uvodjenjem arhitektonske plastike – ornamentacija na fasadi. Branislav Jovin je 1970. godine izgradio zgradu Urbanističkog zavoda u Beogradu upotrebivši stilske elemente brutalizma i metabolizma. Osnovni volumen zgrade postavljen je u sistem krupnog rastera u kome su glavni noseći stubovi postavljeni izvan gabarita objekta. U tom snažno datom okviru, o monumentalne stubove okačene su prostrane rampe i prilazna stepeništa ispod kojih se nalazi nedodirnut teren.
U grupi arhitektonskih stilova i uticaja koji su bili prisutni na području Srbije u periodu druge polovne XX veka, značajan je i stil novi ekspresionizam. Bez obzira što je ovaj period prisutan na svetskom planu od 1960-tih pa sve do 1990-tih godina, nije moguće pouzdano pronaći direktnu vezu novog ekspresionizma u srpskoj arhitekturi i njegovih pandana u svetu. Medjutim, srpska arhitektura sadrži objekte koji mogu da ponesu karakteristike ovog stila. Medju najznačajnijim predstavnicima stila je Ivan Antić, svojim projektom Muzeja revolucije u Kragujevcu, gde je vidljiv uticaj Dadoka, Alta i Kana. Snažan ekspresionistički izraz sadrži palata sportova »Pionir« Ljiljane i Dragoljuba Bakića (1972-73), na kojoj je konstruktivna struktura objekta data velikom izražajnom snagom, koju posebno naglašava upotrebljena polihromija. Izraziti primer novog ekspresionizma u srpskoj arhitekturi predstavlja stambena zgrada Mijahla Mitrovića u ulici Braće Jugovića br. 10, koja dominira na srpskoj arhitektonskoj sceni svežinom svoje kompozicije.
Racionalistički pristup u srpskoj arhitekturi perioda kraja XX veka karakterišu projektovanje visoko razradjenih funkcionalnih osnova, upotreba malog broja jednostavnih i likovno samodovoljnih gradjevinskih materijala, odsustvo ornamenta na fasadi i upotreba svedenih i jasnih kompozicionih formi. Racionalizam je nastao na evropskom tlu, a njegovi predstavnici bili su takodje i protagonisti postmodernog pokreta u arhitekturi, medju kojima su najznačajniji: Aldo Rosi, Rob Krir, Mario Bota, Jozef Paul Klajhus. Racionalizam u Srbiji nikada nije bio izražen u onoj meri u kojoj je to bilo u zemljama Zapadne Evrope; medjutim, moguće je pronaći elemente racionalističkog pristupa u srpskoj arhitekturi. Prvi značajan primer arhitekture racionalizma, u onom smislu u kojem je ovaj stil prepoznat u Evropi, predstavlja projekat stambenog bloka19a na Novom Beogradu (1982), autora Milana Lojanice, Borivoja Jovanovića i Predraga Cagića. Stambeni blok karakterišu svedene, jednostavne forme, upotreba jednostavnih materijala i površinska obrada koja je izvedena tako da odražava strukturu materijala od kojeg je blok sagradjen. Zgrada Fakulteta likovnih umetnosti Branislava Mitrovića i Slobodana Lazarevića (1986-1988) predstavlja objekat koji je izgradjen upotrebom tradicionalnih arhitektonskih formi – kosog krova i materijala fasadne opeke – na savremen način. Arhitektonska kompozicija je svedena, pojednostavljena, a objekt je uklopljen u sredinu u kojoj se nalazi. Zgrada osnovne škole »Miloš Crnjanski« Zorana Jovanovića i Borisava Popovića predstavlja u osnovi raščlanjenu shemu koju čine dva kubusa i jedna polukružna forma. Fasada je svedena na samo dva osnovna oblika prozora.
Post moderna arhitektura je imala izuzetan značaj za razvoj srpske arhitektonske misli. Tendencije novog pokreta, koje su se pojavile na svetskoj sceni, bile su predstavljene radovima Roberta Venturija, Čarlsa Mura, Majkla Grejvsa ali i Filipa Džonsona, Džejmsa Stirlinga, Hansa Holajna i drugih. U Srbiji, postmodernizam su prvi prihvatili mladi arhitekti, medju kojima su najznačajniji bili oni okupljeni oko grupe »MEČ« 1980-tih, koju su činili: Mustafa Musić, Dejan Ećimović, Marjan Čehovin, Slobodan Maldini i Stevan Žutić. Njihova arhitektura, koja je u svoj izraz uključila arhitektonske elemente i sredstva istorijskih stilova, predstavljala je novinu i osveženje na mirnoj srpskoj sceni, ali je takodje izazvala brojne polemike i kritike. Medju najjačim kritičarima bili su predstavnici komunističkog establišmenta, koji su ovim mladim protagonistima zamerali na činjenici da njihova arhitektura nije okrenuta socijalni strukturama i potrebama društva, već je apstraktna i pro-zapadno orijentisana, a što društvo toga doba nije smelo da toleriše. Iako u ovako nastaloj klimi linča grupa nije realizovala značajne objekte, ona je ipak ostavila trag u srpskoj arhitekturi svojim neizvedenim projektima i teorijskim radom. Sredinom 80-tih postmodernizam je sveprisutan u srpskoj arhitekturi, medjutim, njegov izraz više nije autentičan i internacionalan, već je prilagodjen ukusu srpske kulturne sredine. Nižu se objekti koji koriste elemente preuzete iz tadašnjih zapadnih arhitektonskih uzora, medjutim, njihov kvalitet nalazi se na ivici dobrog ukusa. Medju značajnijim objektima srpskog postmodernizma ipak je moguće pronaći dobre i autentične primere: Poslovna zgrada Zepter u Beogradu (1989-1992) arhitekata Vasilija Milunovića i Branislava Mitrovića predstavlja otvoren rečnik postmodernizma Majkla Grejvsa, koji je smešten unutar jedne beogradske zgrade. Josip Pilasanović projektuje (1992-93) zgradu poslovnog centra SteCo u Beogradu, koja se oslanja na internacionalne uzore, posebno arhitekturu Frenka O. Gerija.
Vernakularna arhitektura ima dugu tradiciju u srpskoj arhitekturi, budući da je povezana sa folklornom arhitekturom. Savremena vernakularna arhitektura u Srbiji je uvek imala svoje predstavnike i karakteristične objekte. Tokom druge polovine XX veka, bilo je više pokušaja unošenja elemenata vernakularne arhitekture u savremeni arhitektonski izraz. Medju najznačajnijim predstavnicima ovog stila, posebno se izdvaja Božidar Petrović, koji tokom 1960-1990-tih gradi stambene kuće po principima i prema uzoru na srpsku folklornu kuću i kuću balkanskog tipa. Njegove kuće sadrže sve karakteristike istorijske tradicionalne folklorne arhitekture: upotrebu prirodnih materijala, korišćenje tradicionalnih konstrukcija, uglavnom drvenih i upotrebu arhitektonskih detalja preuzetih iz srpskog folklora. Još jedan značajan predstavnik savremene vernakularne arhitekture je Predrag Pedja Ristić, koji primenjuje tradicionalne istorijske forme srpske arhitekture na svoje sakralne gradjevine. Ristić koristi ove principe do te mere da sam izvodi svoje objekte, upotrebom tradicionalnih gradjevinskih alata i sredstava. Zoran Petrović takodje primenjuje tradicionalne stilske karakteristike na svojim arhitektonskim objektima, a posebno se izdvaja Borivoje Jovanović, svojim hotelom »Selters« u Mladenovcu (1990) u kojem predstavlja objekat folklorne arhitekture kojem daje sve neophodne savremene atribute.
Savremena vernakularna arhitektura u nekim slučajevima dobija karakteristične elemente populističke arhitekture. Objekti ove arhitekture imaju za cilj da skrenu pažnju na neke svoje posebne funkcionalne ili prostorne karakteristike i na taj način da ostave trag u prostoru. Kuća srpsko-norveškog prijateljstva Aleksandra Djokića (1987) podignuta u Gornjem Milanovcu projektovana je u obliku vikinškog broda. Mada u Srbiji ne postoji niti jedna arhitektonska asocijacija koja bi ukazala na moguću inspiraciju za ovu formu, ona je preuzeta iz vikinške prošlosti Norveške i smeštena na padinu iznad Gornjeg Milanovca, gde je ubrzo postala zaštitni znak grada.
Memorijalna arhitektura predstavlja još jednu stilski karakterističnu grupu srpske arhitekture koja se razvijala u periodu druge polovine XX veka. Nakon Drugog svetskog rata, novo društvo je tražilo i nove načine umetničkog izraza. Taj izraz bio je okrenut bliskoj istoriji i onovremenom društvenom sistemu. Budući da je umetnički skulpturni izraz bio nedovoljan, jer je prostorno ograničen, u ovo polje je pristupila arhitektura, koja je bila kompleksnija i sadržavala veće mogućnosti prostorne ekspresije. Medju protagonistima memorijalne arhitekture u Srbiji nije bilo mnogo arhitekata, ali, oni koji su bili na sceni, ostavili su za sobom značajan umetnički opus, kako u Srbiji, tako i van nje. U grupi najznačajnijih predstavnika memorijalne arhitekture svakako vodeću ulogu ima Bogdan Bogdanović. Iako je po obrazovanju prvenstveno arhitekta, on je i pisac, teoretičar, filozof, jednom rečju umetnik u punom smislu te reči. Iza Bogdanovića ostao je vredan opus realizovanih memorijalnih kompleksa, medju kojima su najznačajniji u Srbiji: u Beogradu, na Jevrejskom groblju, u Sremskoj Mitrovici, u Kruševcu, Leskovcu, Čačku. Vajar Ivan Stambolić je izgradio Spomen park na Bubnju u Nišu, a Miodrag Živković Spomenik streljanim djacima u Šumaricama u Kragujevcu. Memorijalna arhitektura u Srbiji prestala je da postoji pred početak raspada Jugoslavije, a neki značajni predstavnici memorijalne arhitekture u Srbiji, kao spomenici u Klini, Istoku i Kačaniku na Kosovu Slobodana Maldinija, srušeni su neposredno pred rat, početkom 1990-tih. Nakon raspada Jugoslavije, memorijalna arhitektura u Srbiji dobija novi oblik razvoja; spomenički kompleksi se više ne grade, niti se arhitektura okreće vajarskim izražajnim sredstvima. Godine 1998. Spasoje Krunić projektuje Memorijalni dom na Ravnoj gori, horizontalnu rajtovsku strukturu, koja je izgradjena prirodnim materijalima – kamenom i drvetom i koja je povezana sa okruženjem planine na kojoj se nalazi.
Nova moderna arhitektura je u Srbiji nastala pod neposrednim uticajem svojih zapadnih uzora. U periodu 1960-1980-tih godina ovaj stil u arhitekturi je bio čest u arhitekturi Zapada. Ričard Majer, Majkl Grejvs, Džejms Stirling, Ieo Ming Pei, gradili su svoje zgrade na osnovama modernizma kojeg su transponovali u svoje objekte, svako na svoj način. U kasnijoj fazi novog modernizma, pridružuju im se Rem Kolhas, Jo Koenen, Stiven Hol, Rafael Vinjoli. Bez obzira na medjunarodne uzore koji su dolazili sa Zapada, u srpskoj arhitekturi je nova moderna mogla da zaživi na sopstvenim osnovama. Moderan pokret, koji se nastao u periodu pre Drugog svetskog rata, a nastavio se i nakon njega, predsatvljao je osnovu za razvoj posleratne arhitekture u Srbiji. Kao takav, on je uticao na generacije srpskih arhitekata, koje su mu se vraćale nekoliko puta tokom druge polovine XX veka. Karakteristični objekti nove moderne arhitekture, medjutim, vezuju se za objekte luksuznih vila, koje su projektovane po uzoru na elegantne bele gradjevine Ričarda Majera. Miodrag Mirković je projektovao svoju belu »Vilu Latinović« u Beogradu 1999, a Ružica Božović i Dragan Stamenović »Dvojnu vilu Zarić«, takodje u Beogradu, 1998. godine. Mustafa Musić se, projektujući svoje vile na Dedinju, medjutim, ne okreće američkim uzorima, već izvore za svoju arhitekturu pronalazi u delima Adolfa Losa i Milana Zlokovića. Na polju projektovanja javnih zgrada, značajan je objekat Službe društvenog knjigovodstva na Novom Beogradu Petra Vulovića (1986).
U srpskoj arhitekturi druge polovine XX veka prisutno je nekoliko tendencija koje se odnose na primenu savremenih tehniloških i konstruktivnih rešenja, kao i na upotrebu savremenih materijala. Ove pojave mogu da se podvedu pod nekoliko termina, medju kojima su najkarakterističniji: novi konstruktivizam, haj teh, dekonstruktivizam.
Novi konstruktivizam je pojava koju možemo da posmatramo na nekolicini projekata, ali koja nije obuhvatila sve slojeve arhitektonskog društva i kao takva ne predstavlja pokret niti sveopšti trend u srpskoj arhitekturi. Ova vrsta konstruktivizma nije bila vezana za neposredne uzore u arhitekturi izvan Srbije, već predstavlja direktan odgovor na potrebe, odnosno projektantske zahteve pojedinih objekata. Najraniji ali i najznačajniji primer ove arhitekture jeste projekat kompleksa Beogradskog sajma (1954) Milorada Pantovića i saradnika, medju kojima je značajno pomenuti imena konstruktora Milana Krstića i Branka Žeželja. Bilo je ovo konstruktivno dostignuća vredno svetske pažnje. Uglješa Bogunović i Slobodan Janjić projektovali su 1965. TV toranj na Avali, koji je predstavljao konstruktivnu novinu: stub tornja nije uronio u zemlju, već je sa svoje tri noge bio elegantno oslonjen na temeljnu podlogu. Upotreba konstrukcije kao osnovnog izražajnog elementa u arhitekturi bila je proizvod specifičnih potreba i karakteristika projektovanog objekta. Godine 1984. Spasoje Krunić je projektovao konstrukciju Komandno operativnog centra Sekretarijata unutrašnjih poslova Beograda upotrebom prostorne rešetkaste konstrukcije koja formira celokupnu strukturu arhitektonskog objekta. Godine 1990. Vlada Slavica projektuje Sportsku halu »Beogradska arena«, koja predstavlja svetsko dostignuće u projektovanju sportskih hala. Uporedo sa uvodjenjem novih konstruktivnih tehnologija u arhitekturu, postojala je takodje tendencija projektovanja arhitektonskih objekata kod kojih je njihova konstruktivna karakteristika u suštini predstavljala ornament - ukras, koji je trebalo da predstavlja reminescenciju na davni period ruskog konstruktivizma, a da to nije bio stvaran, funkcionalan konstruktivni element zgrade. Medju ovakvim objektima, izdvajamo one koje je projektovao Mario Jobst, a kod kojih je upotreba konstrukcije čisto dekorativnog karaktera. Značajna je njegova Benzinska stanica Novi Beograd – Jugopetrol, na kojoj su zatalasane krovne forme dale osnovni karakter novog konstruktivizma.
Nasuprot novom konstruktivizmu, u srpskoj arhitekturi prisutan je arhitektonski stil dekonstruktivizma. Medjutim, dekonstruktivizam u Srbiji nije razvijen u onoj formi u kakvoj ga pronalazimo u svetu, u arhitekturi Pitera Ajzenmana, grupe Kop Himelblau, Bernarda Tšumija, Zahe Hadid, Ben van Berkela ili Gintera Beniša. Dekonstruktivizam u srpskoj arhitekturi je nastao kao pokušaj eksperimentisanja, koji je najčešće završavao kompromisom izmedju arhitekte i investitora, na taj način da od ideje arhitekte – dekonstruktiviste nije ostalo mnogo toga. Ipak, moguće je pronaći neke tragove dekonstruktivističke arhitekture u Srbiji. Medju značajnim primerima su Zgrada jugoslovenskog dramskog pozorišta Zorana Radojičića (1997-2002), koja prvenstveno predstavlja konceptualnu arhitekturu, ali ima značajne dekonstruktivističke elemente na fasadi. Mešavinu konstruktivizma i dekonstruktvizma u dosta sirovom, nerafiniranom obliku, pronalazimo u zgradi RTV Pink, u Beogradu Aleksandra Spajića (1999).
Konceptualizam u arhitekturi Srbije u periodu druge polovine XX veka pronalazimo na nekoliko planova. Prvi i najznačajniji plan je memorijalna arhitektura Bogdana Bogdanovića. Njegovi memorijalni kompleksi, odnosno, arhitektonski spomenici, predstavljaju predmet konceptualnog pristupa arhitekturi. Ovakvo shvatanje uključuje i obilje spoznajnih elemenata koji najčešće i nisu sastavni deo arhitekture, već su sadržani unutar teorije likovnih umetnosti, istorije umetnosti, filozofije, pa čak i same književnosti. Svaki Bogdanovićev objekat je »nabijen« značenjima, koji se nalaze unutar nekoliko suptilno postavljenih nivoa spoznaje. Objekat predstavlja koncept, on »govori« ili njega posetilac »čita«. Konceptualna arhitektura prisutna je u radovima nekoliko značajnih srpskih arhitekata, medju kojima je Dejan Ećimović, čija je arhitektura gotovo pretrpana značenjima i citatima. Ećimovićevi projekti sadrže filozofsku konotaciju, oni komuniciraju sa drugim objektima, bez obzira na prostornu i vremensku distancu. Ova karakteristika njegovih projekat je i bio razlog zbog kojeg Ećimović nije realizovao ni jedno svoje delo.
Haj teh (high tech) je stav u arhitekturi, po kojem jedan objekat predstavlja realizaciju najsavremenijih dostignuća na ovom polju. Ti arhitektonski objekti sadrže visoka tehnološka rešenja, kako na planu konstrukcije i arhitektonske forme, tako i na planu opreme i unutrašnjosti. U svetskoj arhitekturi, haj teh je imao svoje predstavnike, počev od industrijske revolucije i uvodjenja stakla i željeza kao konstruktivnih elemenata arhitekture, pa do savremenih objekata Ričarda Rodžersa, Renca Piana, Normana Fostera, Majkla Hopkinsa, Ričarda Hordena, Nikolasa Grimšoa, grupe Future systems, Žana Nuvela i drugih. Za pokušaj kreiranja haj teh zgrade može se smatrati projekat Aleksandra Spajića za zgradu TV Pink (1999) ili Milana Dimitrijevića, prethodno Milana Miodragovića, za zgradu Comtrade u Beogradu (1986, 2004).
Minimalizam u svetskoj arhitekturi ne predstavlja samo stil ili tendenciju, već je to i estetska kategorija, kulturno opredeljenje jednog stvaraoca. Ovaj stil može da bude doveden u vezu sa mnogim drugim pogledima i stilovima, pre svega jer nije vezan za odredjeni vremenski period razvoja, već je prisutan svuda i u svakom trenutku u arhitekturi. Najznačajniji predstavnici minimalizma u svetu su: Tadao Ando, Alberto Kampo Baeza, Antoan Predok, Širo Kuramata, David Čiperfild, Dominik Pero, Alvaro Siza, Herzog i De Mojron i drugi. U Srbiji, minimalizam nije moguće pratiti u razvojnom obliku, već ga je moguće pronaći samo u tragovima, kod pojedinih stvaralaca. Ovaj pravac nikada u Srbiji nije bio predmetom proučavanja niti ga je prihvatila neka struktura ili grupa arhitekata. Ipak, možemo istaći neke značajne predstavnike, medju kojima su: Jovan Mitrović i Dejan Miljković, svojim stambenim blokom na Dedinju (2003) ili Svetislav Martinović i Bogdan Slavica, enterijerom hotela »Samotlor« u Nižnjevartovsku (1993-94).
Na planu arhitektonske teorije i pisane reči, u srpskoj arhitekturi se izdvaja nekoliko arhitekata teoretičara i teoretičara arhitekture, medju kojima sunajznačajniji: Zoran Manević, Miloš R. Perović, Ranko Radović, Slobodan Mašić i Slobodan Maldini.
Slobodan Maldini, mart 2009.
Period 1960-1970-tih karakteriše veliki broj arhitektonsko – urbanističkih konkursa za projektovanje i i zgradnju stambenih blokova u Beogradu. Prateći narastanje potreba, arhitekte su se okrenule stvaranju novih stambenih kompleksa, smeštenih u tzv. »novobeogradske blokove« ili druge stambene celine koje su pokrivale značajne površine grada. Pristup projektovanju nove stambene arhitekture nosio je u sebi nekoliko stilskih elemenata i uticaja. Osnovni uticaj koji je vidljiv na arhitekturi novobeogradskih blokova je onaj koji je načinila predratna moderna arhitektura a kasnije i internacionalni stil modernističke arhitekture. Prvi novobeogradski blokovi gradjeni su po uzorima internacionalne moderne, Le Korbizjeovih i Gropijusovih projekata iz perioda kraja 1920-tih, pa čak projekata Verkbunda na polju kolektivnog stanovanja, kao što je kolektivna stambena zgrada u Vajsenhofu, Štutgart, 1927. godine. Principi projektovanja stambenih zgrada u Novom Beogradu uključuju kubične kompozicije objekata koji imaju ravne krovove, belu čistu fasadu, oslobodjenu suvišnih arhitektonskih elemenata i neprekinute nizove prozora. Milorad Macura gradi stambenu zgradu u ulici Kralja Petra krajem 1950-tih, pod snažnim uticajem Le Korbizjeove stambene zgrade Unite d'Abitasion u Marseju, a krajem 1960-tih i početkom 1970-th Milosav Mitić i Mihajlo Čanak projektuju stambene zgrade u bloku 29, koje sadrže sve karakteristike evropskog internacionalnog stila. Macurin projekat za zgradu štamparskog izdavačkog predizeća »Srbija« u Beogradu (1950-53), oslanja se na iskustva preuzeta iz Le Korbizjeovih i Nimajerovih objekata koji su gradjeni u to vreme. Uticaj Mendelsonove zgrade Kolumbus, u Berlinu, iz 1931-32. godine vidljiv je na poslovnoj zgradi »Srbijaprojekta« Slobodana Mihailovića (1958) i zgradi Savezne privredne komore Lavoslava Horvata (1959). Internacionalna moderna je prisutna na Zgradi društveno političkih organizacija Mihajla Jankovića (1961-65), a njen pandan predstavlja deset godina ranije podignuta poslovna zgrada za Lever Braders Kompaniju u Nju Jorku, Skidmora, Ovingsa i Merila. Zgrada Investicione banke (1958) Vladete Maksimovića predstavlja izvanredan primer primene principa internacionalne moderne na arhitekturu domaćeg podneblja.
Neki istoričari arhitekture i teoretičari arhitekture u Srbiji definišu stilske karakteristike perioda koji je trajao u srpskoj arhitekturi sredinom i početkom druge polovine XX veka upotrebljavajući termin »socijalistički estetizam«. Ovaj naziv je preuzet iz književnosti i odnosi se prvenstveno na karakter arhitekture koji je nastao iz socijalnih društvenih uticaja i potreba tzv. »novog društva«. Ne ulazeći u dublji smisao termina, treba ipak naglasiti da se radi o arhitekturi »estetizma«, odnosno, unošenju estetskih kvaliteta u arhitektonsko projektovanje. Karakteristično za arhitekturu ove vrste je da se ona postepeno udaljuje od svojih internacionalnih uzora i postepeno unosi lokalne tradicionalne estetske elemente na srpsku kulturnu scenu. Za razliku od arhitekture internacionalnog modernizma, koja je bila čista, bezornamentna, stilski neposredno vezana za svoje istorijske evropske uzore, arhitektura tzv. »socijalističkog estetizma« se okreće unutrašnjim vrednosnim kategorijama, pokušavajući da izgradi sopstven, lokalni arhitektonski izraz. Sličnu, mada neuporedivu tendenciju, srpska arhitektura je zabeležila u periodu početka XX veka, kada je došlo do »nacionalnog budjenja« kuturne svesti, a čiji su karakteristični predstavnici bili Branko Tanazević i Momir Korunović.
Novonastalu estetiku u arhitekturi karakteriše upotreba raščlanjenih arhitektonskih formi i odredjene vrste svedenih arhitektonskih ornamenata. Tako, na primer, stambeni objekti dobijaju komplikovane fasade, obilate različitim arhitektonskim elementima, koji dominiraju njihovom spoljašnjosti. Arhitektonski jezik, iako prenaglašen detaljima na fasadama, i dalje koristi materijale i detalje preuzete iz arhitektonskog vokabulara internacionalne moderne, medju kojima su najprisutniji natur beton, neprekinuti nizovi prozora, ravni krovovi. Iako prilagodjena novom »ukusu« stvaralaca i okrenuta istorijskim uzorima, ova arhitektura sadrži i karakteristične osobine arhitektonskog brutalizma koji je u to vreme bio prisutan na evropskoj sceni. Medju novobeogradskim blokovima karakteristični su oni koje su projektovali Božidar Janković, Branislav Karadžić i Aleksandar Stjepanović (blokovi 22, 23) sredinom 1970-tih, ili Uroš Martinović (blok 30), u istom periodu.
Uticaj brutalizma na stambenu arhitekturu Beograda dolazi posredno, preko sklopa nekoliko tendencija koje su bile prisutne u svetu i nisu pripadale izvornim predstavnicima ovog stila. Blokovi 61 i 62 Milenije i Darka Marušića sa početka 1970-tih predstavljaju odraz tih karakterističnih pokreta koji su se dogodili na svetskoj arhitektonskoj sceni. Po stavu autora ovih stambenih blokova prema rešavanju prostora i upotrebi sirovog betona kao arhitektonskog materijala, ovaj projekat pripada pokretu brutalizma koji se dogodio par dekada ranije u Engleskoj, odakle je prenet u SAD. Medjutim, prema načinu na koji su arhitekti rešavali strukturnu celinu kompleksa, pronalazimo uticaje i tragove metabolzima, ali i osnovnih principa urbanističke kompozicije koji su sadržani u »Habitatu 67« Moše Safdija (1966-67).
Vanserijski spoj metabolizma i brutalizma sadrži arhitektura Mihajla Mitrovića. Njegov Poslovno-stambeni kompleks Geneks (1970) predstavlja arhitekturu metabolističku po kompozicionom karakteru, ali i brutalističku, po upotrebi natur betona koji je liven na mestu. Zgrada je modelovana od betona, poput skulpture, monolitna je i snažna. Mitrovićev hotel »Putnik« u Beogradu takodje predstavlja spoj konstruktivističko-metabolističkih traganja za konstruktivnom strukturom objekta; brutalizam je prisutan po karakterističnoj upotrebi natur betona, ali je objekat »umekšan« uvodjenjem arhitektonske plastike – ornamentacija na fasadi. Branislav Jovin je 1970. godine izgradio zgradu Urbanističkog zavoda u Beogradu upotrebivši stilske elemente brutalizma i metabolizma. Osnovni volumen zgrade postavljen je u sistem krupnog rastera u kome su glavni noseći stubovi postavljeni izvan gabarita objekta. U tom snažno datom okviru, o monumentalne stubove okačene su prostrane rampe i prilazna stepeništa ispod kojih se nalazi nedodirnut teren.
U grupi arhitektonskih stilova i uticaja koji su bili prisutni na području Srbije u periodu druge polovne XX veka, značajan je i stil novi ekspresionizam. Bez obzira što je ovaj period prisutan na svetskom planu od 1960-tih pa sve do 1990-tih godina, nije moguće pouzdano pronaći direktnu vezu novog ekspresionizma u srpskoj arhitekturi i njegovih pandana u svetu. Medjutim, srpska arhitektura sadrži objekte koji mogu da ponesu karakteristike ovog stila. Medju najznačajnijim predstavnicima stila je Ivan Antić, svojim projektom Muzeja revolucije u Kragujevcu, gde je vidljiv uticaj Dadoka, Alta i Kana. Snažan ekspresionistički izraz sadrži palata sportova »Pionir« Ljiljane i Dragoljuba Bakića (1972-73), na kojoj je konstruktivna struktura objekta data velikom izražajnom snagom, koju posebno naglašava upotrebljena polihromija. Izraziti primer novog ekspresionizma u srpskoj arhitekturi predstavlja stambena zgrada Mijahla Mitrovića u ulici Braće Jugovića br. 10, koja dominira na srpskoj arhitektonskoj sceni svežinom svoje kompozicije.
Racionalistički pristup u srpskoj arhitekturi perioda kraja XX veka karakterišu projektovanje visoko razradjenih funkcionalnih osnova, upotreba malog broja jednostavnih i likovno samodovoljnih gradjevinskih materijala, odsustvo ornamenta na fasadi i upotreba svedenih i jasnih kompozicionih formi. Racionalizam je nastao na evropskom tlu, a njegovi predstavnici bili su takodje i protagonisti postmodernog pokreta u arhitekturi, medju kojima su najznačajniji: Aldo Rosi, Rob Krir, Mario Bota, Jozef Paul Klajhus. Racionalizam u Srbiji nikada nije bio izražen u onoj meri u kojoj je to bilo u zemljama Zapadne Evrope; medjutim, moguće je pronaći elemente racionalističkog pristupa u srpskoj arhitekturi. Prvi značajan primer arhitekture racionalizma, u onom smislu u kojem je ovaj stil prepoznat u Evropi, predstavlja projekat stambenog bloka19a na Novom Beogradu (1982), autora Milana Lojanice, Borivoja Jovanovića i Predraga Cagića. Stambeni blok karakterišu svedene, jednostavne forme, upotreba jednostavnih materijala i površinska obrada koja je izvedena tako da odražava strukturu materijala od kojeg je blok sagradjen. Zgrada Fakulteta likovnih umetnosti Branislava Mitrovića i Slobodana Lazarevića (1986-1988) predstavlja objekat koji je izgradjen upotrebom tradicionalnih arhitektonskih formi – kosog krova i materijala fasadne opeke – na savremen način. Arhitektonska kompozicija je svedena, pojednostavljena, a objekt je uklopljen u sredinu u kojoj se nalazi. Zgrada osnovne škole »Miloš Crnjanski« Zorana Jovanovića i Borisava Popovića predstavlja u osnovi raščlanjenu shemu koju čine dva kubusa i jedna polukružna forma. Fasada je svedena na samo dva osnovna oblika prozora.
Post moderna arhitektura je imala izuzetan značaj za razvoj srpske arhitektonske misli. Tendencije novog pokreta, koje su se pojavile na svetskoj sceni, bile su predstavljene radovima Roberta Venturija, Čarlsa Mura, Majkla Grejvsa ali i Filipa Džonsona, Džejmsa Stirlinga, Hansa Holajna i drugih. U Srbiji, postmodernizam su prvi prihvatili mladi arhitekti, medju kojima su najznačajniji bili oni okupljeni oko grupe »MEČ« 1980-tih, koju su činili: Mustafa Musić, Dejan Ećimović, Marjan Čehovin, Slobodan Maldini i Stevan Žutić. Njihova arhitektura, koja je u svoj izraz uključila arhitektonske elemente i sredstva istorijskih stilova, predstavljala je novinu i osveženje na mirnoj srpskoj sceni, ali je takodje izazvala brojne polemike i kritike. Medju najjačim kritičarima bili su predstavnici komunističkog establišmenta, koji su ovim mladim protagonistima zamerali na činjenici da njihova arhitektura nije okrenuta socijalni strukturama i potrebama društva, već je apstraktna i pro-zapadno orijentisana, a što društvo toga doba nije smelo da toleriše. Iako u ovako nastaloj klimi linča grupa nije realizovala značajne objekte, ona je ipak ostavila trag u srpskoj arhitekturi svojim neizvedenim projektima i teorijskim radom. Sredinom 80-tih postmodernizam je sveprisutan u srpskoj arhitekturi, medjutim, njegov izraz više nije autentičan i internacionalan, već je prilagodjen ukusu srpske kulturne sredine. Nižu se objekti koji koriste elemente preuzete iz tadašnjih zapadnih arhitektonskih uzora, medjutim, njihov kvalitet nalazi se na ivici dobrog ukusa. Medju značajnijim objektima srpskog postmodernizma ipak je moguće pronaći dobre i autentične primere: Poslovna zgrada Zepter u Beogradu (1989-1992) arhitekata Vasilija Milunovića i Branislava Mitrovića predstavlja otvoren rečnik postmodernizma Majkla Grejvsa, koji je smešten unutar jedne beogradske zgrade. Josip Pilasanović projektuje (1992-93) zgradu poslovnog centra SteCo u Beogradu, koja se oslanja na internacionalne uzore, posebno arhitekturu Frenka O. Gerija.
Vernakularna arhitektura ima dugu tradiciju u srpskoj arhitekturi, budući da je povezana sa folklornom arhitekturom. Savremena vernakularna arhitektura u Srbiji je uvek imala svoje predstavnike i karakteristične objekte. Tokom druge polovine XX veka, bilo je više pokušaja unošenja elemenata vernakularne arhitekture u savremeni arhitektonski izraz. Medju najznačajnijim predstavnicima ovog stila, posebno se izdvaja Božidar Petrović, koji tokom 1960-1990-tih gradi stambene kuće po principima i prema uzoru na srpsku folklornu kuću i kuću balkanskog tipa. Njegove kuće sadrže sve karakteristike istorijske tradicionalne folklorne arhitekture: upotrebu prirodnih materijala, korišćenje tradicionalnih konstrukcija, uglavnom drvenih i upotrebu arhitektonskih detalja preuzetih iz srpskog folklora. Još jedan značajan predstavnik savremene vernakularne arhitekture je Predrag Pedja Ristić, koji primenjuje tradicionalne istorijske forme srpske arhitekture na svoje sakralne gradjevine. Ristić koristi ove principe do te mere da sam izvodi svoje objekte, upotrebom tradicionalnih gradjevinskih alata i sredstava. Zoran Petrović takodje primenjuje tradicionalne stilske karakteristike na svojim arhitektonskim objektima, a posebno se izdvaja Borivoje Jovanović, svojim hotelom »Selters« u Mladenovcu (1990) u kojem predstavlja objekat folklorne arhitekture kojem daje sve neophodne savremene atribute.
Savremena vernakularna arhitektura u nekim slučajevima dobija karakteristične elemente populističke arhitekture. Objekti ove arhitekture imaju za cilj da skrenu pažnju na neke svoje posebne funkcionalne ili prostorne karakteristike i na taj način da ostave trag u prostoru. Kuća srpsko-norveškog prijateljstva Aleksandra Djokića (1987) podignuta u Gornjem Milanovcu projektovana je u obliku vikinškog broda. Mada u Srbiji ne postoji niti jedna arhitektonska asocijacija koja bi ukazala na moguću inspiraciju za ovu formu, ona je preuzeta iz vikinške prošlosti Norveške i smeštena na padinu iznad Gornjeg Milanovca, gde je ubrzo postala zaštitni znak grada.
Memorijalna arhitektura predstavlja još jednu stilski karakterističnu grupu srpske arhitekture koja se razvijala u periodu druge polovine XX veka. Nakon Drugog svetskog rata, novo društvo je tražilo i nove načine umetničkog izraza. Taj izraz bio je okrenut bliskoj istoriji i onovremenom društvenom sistemu. Budući da je umetnički skulpturni izraz bio nedovoljan, jer je prostorno ograničen, u ovo polje je pristupila arhitektura, koja je bila kompleksnija i sadržavala veće mogućnosti prostorne ekspresije. Medju protagonistima memorijalne arhitekture u Srbiji nije bilo mnogo arhitekata, ali, oni koji su bili na sceni, ostavili su za sobom značajan umetnički opus, kako u Srbiji, tako i van nje. U grupi najznačajnijih predstavnika memorijalne arhitekture svakako vodeću ulogu ima Bogdan Bogdanović. Iako je po obrazovanju prvenstveno arhitekta, on je i pisac, teoretičar, filozof, jednom rečju umetnik u punom smislu te reči. Iza Bogdanovića ostao je vredan opus realizovanih memorijalnih kompleksa, medju kojima su najznačajniji u Srbiji: u Beogradu, na Jevrejskom groblju, u Sremskoj Mitrovici, u Kruševcu, Leskovcu, Čačku. Vajar Ivan Stambolić je izgradio Spomen park na Bubnju u Nišu, a Miodrag Živković Spomenik streljanim djacima u Šumaricama u Kragujevcu. Memorijalna arhitektura u Srbiji prestala je da postoji pred početak raspada Jugoslavije, a neki značajni predstavnici memorijalne arhitekture u Srbiji, kao spomenici u Klini, Istoku i Kačaniku na Kosovu Slobodana Maldinija, srušeni su neposredno pred rat, početkom 1990-tih. Nakon raspada Jugoslavije, memorijalna arhitektura u Srbiji dobija novi oblik razvoja; spomenički kompleksi se više ne grade, niti se arhitektura okreće vajarskim izražajnim sredstvima. Godine 1998. Spasoje Krunić projektuje Memorijalni dom na Ravnoj gori, horizontalnu rajtovsku strukturu, koja je izgradjena prirodnim materijalima – kamenom i drvetom i koja je povezana sa okruženjem planine na kojoj se nalazi.
Nova moderna arhitektura je u Srbiji nastala pod neposrednim uticajem svojih zapadnih uzora. U periodu 1960-1980-tih godina ovaj stil u arhitekturi je bio čest u arhitekturi Zapada. Ričard Majer, Majkl Grejvs, Džejms Stirling, Ieo Ming Pei, gradili su svoje zgrade na osnovama modernizma kojeg su transponovali u svoje objekte, svako na svoj način. U kasnijoj fazi novog modernizma, pridružuju im se Rem Kolhas, Jo Koenen, Stiven Hol, Rafael Vinjoli. Bez obzira na medjunarodne uzore koji su dolazili sa Zapada, u srpskoj arhitekturi je nova moderna mogla da zaživi na sopstvenim osnovama. Moderan pokret, koji se nastao u periodu pre Drugog svetskog rata, a nastavio se i nakon njega, predsatvljao je osnovu za razvoj posleratne arhitekture u Srbiji. Kao takav, on je uticao na generacije srpskih arhitekata, koje su mu se vraćale nekoliko puta tokom druge polovine XX veka. Karakteristični objekti nove moderne arhitekture, medjutim, vezuju se za objekte luksuznih vila, koje su projektovane po uzoru na elegantne bele gradjevine Ričarda Majera. Miodrag Mirković je projektovao svoju belu »Vilu Latinović« u Beogradu 1999, a Ružica Božović i Dragan Stamenović »Dvojnu vilu Zarić«, takodje u Beogradu, 1998. godine. Mustafa Musić se, projektujući svoje vile na Dedinju, medjutim, ne okreće američkim uzorima, već izvore za svoju arhitekturu pronalazi u delima Adolfa Losa i Milana Zlokovića. Na polju projektovanja javnih zgrada, značajan je objekat Službe društvenog knjigovodstva na Novom Beogradu Petra Vulovića (1986).
U srpskoj arhitekturi druge polovine XX veka prisutno je nekoliko tendencija koje se odnose na primenu savremenih tehniloških i konstruktivnih rešenja, kao i na upotrebu savremenih materijala. Ove pojave mogu da se podvedu pod nekoliko termina, medju kojima su najkarakterističniji: novi konstruktivizam, haj teh, dekonstruktivizam.
Novi konstruktivizam je pojava koju možemo da posmatramo na nekolicini projekata, ali koja nije obuhvatila sve slojeve arhitektonskog društva i kao takva ne predstavlja pokret niti sveopšti trend u srpskoj arhitekturi. Ova vrsta konstruktivizma nije bila vezana za neposredne uzore u arhitekturi izvan Srbije, već predstavlja direktan odgovor na potrebe, odnosno projektantske zahteve pojedinih objekata. Najraniji ali i najznačajniji primer ove arhitekture jeste projekat kompleksa Beogradskog sajma (1954) Milorada Pantovića i saradnika, medju kojima je značajno pomenuti imena konstruktora Milana Krstića i Branka Žeželja. Bilo je ovo konstruktivno dostignuća vredno svetske pažnje. Uglješa Bogunović i Slobodan Janjić projektovali su 1965. TV toranj na Avali, koji je predstavljao konstruktivnu novinu: stub tornja nije uronio u zemlju, već je sa svoje tri noge bio elegantno oslonjen na temeljnu podlogu. Upotreba konstrukcije kao osnovnog izražajnog elementa u arhitekturi bila je proizvod specifičnih potreba i karakteristika projektovanog objekta. Godine 1984. Spasoje Krunić je projektovao konstrukciju Komandno operativnog centra Sekretarijata unutrašnjih poslova Beograda upotrebom prostorne rešetkaste konstrukcije koja formira celokupnu strukturu arhitektonskog objekta. Godine 1990. Vlada Slavica projektuje Sportsku halu »Beogradska arena«, koja predstavlja svetsko dostignuće u projektovanju sportskih hala. Uporedo sa uvodjenjem novih konstruktivnih tehnologija u arhitekturu, postojala je takodje tendencija projektovanja arhitektonskih objekata kod kojih je njihova konstruktivna karakteristika u suštini predstavljala ornament - ukras, koji je trebalo da predstavlja reminescenciju na davni period ruskog konstruktivizma, a da to nije bio stvaran, funkcionalan konstruktivni element zgrade. Medju ovakvim objektima, izdvajamo one koje je projektovao Mario Jobst, a kod kojih je upotreba konstrukcije čisto dekorativnog karaktera. Značajna je njegova Benzinska stanica Novi Beograd – Jugopetrol, na kojoj su zatalasane krovne forme dale osnovni karakter novog konstruktivizma.
Nasuprot novom konstruktivizmu, u srpskoj arhitekturi prisutan je arhitektonski stil dekonstruktivizma. Medjutim, dekonstruktivizam u Srbiji nije razvijen u onoj formi u kakvoj ga pronalazimo u svetu, u arhitekturi Pitera Ajzenmana, grupe Kop Himelblau, Bernarda Tšumija, Zahe Hadid, Ben van Berkela ili Gintera Beniša. Dekonstruktivizam u srpskoj arhitekturi je nastao kao pokušaj eksperimentisanja, koji je najčešće završavao kompromisom izmedju arhitekte i investitora, na taj način da od ideje arhitekte – dekonstruktiviste nije ostalo mnogo toga. Ipak, moguće je pronaći neke tragove dekonstruktivističke arhitekture u Srbiji. Medju značajnim primerima su Zgrada jugoslovenskog dramskog pozorišta Zorana Radojičića (1997-2002), koja prvenstveno predstavlja konceptualnu arhitekturu, ali ima značajne dekonstruktivističke elemente na fasadi. Mešavinu konstruktivizma i dekonstruktvizma u dosta sirovom, nerafiniranom obliku, pronalazimo u zgradi RTV Pink, u Beogradu Aleksandra Spajića (1999).
Konceptualizam u arhitekturi Srbije u periodu druge polovine XX veka pronalazimo na nekoliko planova. Prvi i najznačajniji plan je memorijalna arhitektura Bogdana Bogdanovića. Njegovi memorijalni kompleksi, odnosno, arhitektonski spomenici, predstavljaju predmet konceptualnog pristupa arhitekturi. Ovakvo shvatanje uključuje i obilje spoznajnih elemenata koji najčešće i nisu sastavni deo arhitekture, već su sadržani unutar teorije likovnih umetnosti, istorije umetnosti, filozofije, pa čak i same književnosti. Svaki Bogdanovićev objekat je »nabijen« značenjima, koji se nalaze unutar nekoliko suptilno postavljenih nivoa spoznaje. Objekat predstavlja koncept, on »govori« ili njega posetilac »čita«. Konceptualna arhitektura prisutna je u radovima nekoliko značajnih srpskih arhitekata, medju kojima je Dejan Ećimović, čija je arhitektura gotovo pretrpana značenjima i citatima. Ećimovićevi projekti sadrže filozofsku konotaciju, oni komuniciraju sa drugim objektima, bez obzira na prostornu i vremensku distancu. Ova karakteristika njegovih projekat je i bio razlog zbog kojeg Ećimović nije realizovao ni jedno svoje delo.
Haj teh (high tech) je stav u arhitekturi, po kojem jedan objekat predstavlja realizaciju najsavremenijih dostignuća na ovom polju. Ti arhitektonski objekti sadrže visoka tehnološka rešenja, kako na planu konstrukcije i arhitektonske forme, tako i na planu opreme i unutrašnjosti. U svetskoj arhitekturi, haj teh je imao svoje predstavnike, počev od industrijske revolucije i uvodjenja stakla i željeza kao konstruktivnih elemenata arhitekture, pa do savremenih objekata Ričarda Rodžersa, Renca Piana, Normana Fostera, Majkla Hopkinsa, Ričarda Hordena, Nikolasa Grimšoa, grupe Future systems, Žana Nuvela i drugih. Za pokušaj kreiranja haj teh zgrade može se smatrati projekat Aleksandra Spajića za zgradu TV Pink (1999) ili Milana Dimitrijevića, prethodno Milana Miodragovića, za zgradu Comtrade u Beogradu (1986, 2004).
Minimalizam u svetskoj arhitekturi ne predstavlja samo stil ili tendenciju, već je to i estetska kategorija, kulturno opredeljenje jednog stvaraoca. Ovaj stil može da bude doveden u vezu sa mnogim drugim pogledima i stilovima, pre svega jer nije vezan za odredjeni vremenski period razvoja, već je prisutan svuda i u svakom trenutku u arhitekturi. Najznačajniji predstavnici minimalizma u svetu su: Tadao Ando, Alberto Kampo Baeza, Antoan Predok, Širo Kuramata, David Čiperfild, Dominik Pero, Alvaro Siza, Herzog i De Mojron i drugi. U Srbiji, minimalizam nije moguće pratiti u razvojnom obliku, već ga je moguće pronaći samo u tragovima, kod pojedinih stvaralaca. Ovaj pravac nikada u Srbiji nije bio predmetom proučavanja niti ga je prihvatila neka struktura ili grupa arhitekata. Ipak, možemo istaći neke značajne predstavnike, medju kojima su: Jovan Mitrović i Dejan Miljković, svojim stambenim blokom na Dedinju (2003) ili Svetislav Martinović i Bogdan Slavica, enterijerom hotela »Samotlor« u Nižnjevartovsku (1993-94).
Na planu arhitektonske teorije i pisane reči, u srpskoj arhitekturi se izdvaja nekoliko arhitekata teoretičara i teoretičara arhitekture, medju kojima sunajznačajniji: Zoran Manević, Miloš R. Perović, Ranko Radović, Slobodan Mašić i Slobodan Maldini.
Slobodan Maldini, mart 2009.
Subscribe to:
Posts (Atom)